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Musicachip

La Bohème. Il profilo melodico della rivoluzione in giacchetta

In questo saggio, Pagliani usa nuovamente la musica per accompagnarci attraverso le varie dimensioni della crisi sistemica, esistenziale e ideale.

Redazione
martedì 2 giugno 2015 22:22


Dopo "Wagner e il velo di Maya del capitalismo occidentale", Piero Pagliani regala ai nostri lettori un nuovo libro sorprendente e ricchissimo di rimandi, collegamenti e implicazioni. In questo saggio, Pagliani usa nuovamente la musica per accompagnarci attraverso le varie dimensioni della crisi sistemica, in particolare quella esistenziale e quella ideale.

Scavando nelle caratteristiche storiche, sociali e di genere di Mimì, del suo amante Rodolfo e dei suoi amici della bohème, il saggio ripercorre le speranze e le illusioni legate alla critica artistica al capitalismo, passando dal Secondo Impero, alla Comune di Parigi, la Rivoluzione d'Ottobre, il primo Novecento, la ricostruzione del secondo dopoguerra per giungere infine, con l'aiuto di Pier Paolo Pasolini, al Sessantotto e ai giorni nostri.


LA VERSIONE SCARICABILE IN PDF:



Più invecchio, più mi convinco che La Bohème è un capolavoro e che adoro Puccini, il quale mi sembra sempre più bello.
Igor Stravinskij


INDICE

1. L'oggetto e l'occasione
2. Drammaturgia e musica: metropoli, psicosi e melodie bipolari
3. La bohème come cenacolo giovanile maschile
4. Mimì, o dell'emancipazione femminile nell'epoca industriale
5. Torsioni. I: aprile è il mese più crudele
6. Torsioni. II: le piccole cose, i grandi amori e i generi
7. Uno stato esistenziale e sociale transitorio
8. Gli incerti confini della critica artistica al capitalismo
9. Una bohème senza Commune
10. Mimì: dal Tempo alla Storia
11. Le nuove bohème
12. La più interessante bohème intellettuale del secondo Novecento
13. Che cosa accade dopo che Mimì è morta?
14. Elenco alfabetico dei brani musicali citati e delle tracce relative


di Piero Pagliani.
  1. L'oggetto e l'occasione

Questo articolo è idealmente una continuazione del mio Wagner e il velo di Maya del capitalismo occidentale, pubblicato su Megachip lo scorso anno. Un articolo che ha ottenuto un insperato successo. Ma non è per questo che mi sono impegnato nello scritto che segue. Con l'analisi della Bohème pucciniana cercherò infatti di affrontare altre tematiche politiche e filosofiche - ed esistenziali, pour cause visto il tema - che ritengo importanti per capire la crisi materiale e ideale che stiamo attraversando. Come il "Wagner", anche questo scritto, nonostante le apparenze, che non vorrei che passassero per pretese, non è dunque uno studio musicologico, né letterario. E' una riflessione politico-filosofica, l'unico ambito oltre la logica matematica dove ogni tanto riesco a cavare qualche ragno dal buco.
Iniziamo.
Ho sempre visto La Bohème di Puccini con piacere, ma l'ho a lungo sottostimata, pur intuendo che c'era della grande musica, che però trovavo frammentata e nascosta all'interno delle sue belle melodie. Non era tanto uno snobismo da critico navigato, ché critico musicale non lo sono affatto, né musicologo, ma il mio atteggiamento derivava da un'ostinata passione per Wagner che metteva in secondo piano molte cose.
I critici (professionisti) ostili a Puccini invece si sono solitamente dovuti destreggiare tra molti ostacoli per non riconoscere - in scienza se non in coscienza - la grandezza di quest'opera.
È una bella storia? Si, d'accordo. Ma ce ne sono tante.
E' drammaturgicamente perfetta? Sì, però che uomo di teatro era Verdi!
Ha melodie di straordinaria bellezza? Vabbè, ma da sole non bastano.
Ha un'orchestrazione magistrale? Boh! Sì. Ma. Un po' minimalista. Bella per carità.
La sua partitura possiede soluzioni armoniche molto raffinate? Certo, c'è una gran tecnica1.
Certo. Certo. Ognuno di questi ingredienti da solo non basta. Ma tutti insieme?
Dopo la prima rappresentazione al Regio di Torino, nel 1896, il critico della Gazzetta Piemontese (progenitrice de La Stampa) scrisse che Bohème non aveva di certo lasciato molte impressioni nell'orecchio degli spettatori, ma nemmeno le avrebbe lasciate nella storia dell'opera. Mai previsione fu più sballata! La Bohème è ad esempio l'opera di gran lunga più rappresentata al Metropolitan di New York e la terza assoluta nel mondo (dopo Traviata e Carmen).
Proprio un critico newyorkese ha condensato le difficoltà di Bohème affermando che l'opera si porta dietro una sorta di peccato originale: essere diventata un successo universale prima che i critici glielo consentissero.
Un'opera dunque di bellezza appariscente e di grandezza nascosta, almeno ai miei occhi finora. A spingermi a riflettere su Bohème e a vedere se era possibile congiungerne bellezza e grandezza, è un'occasione specifica: l'annuncio della sua trasmissione in vari cinema del mondo dal Covent Garden di Londra, con protagonisti Anna Netrebko e Joseph Calleja2.
Il grande soprano russo è gia stata Mimì in varie produzioni, come ad esempio quella del Metropolitan del 2010 con l'acclamata regia di Zeffirelli o quella controversa del Festival di Salisburgo del 2012, per la direzione del nostro Daniele Gatti, in un allestimento in chiave moderna che ha fatto discutere (ma per me era pertinente, e il perché, che ci riguarda socialmente da vicino, lo vedremo più in là). Infine Anna Netrebko è stata una stupenda e struggente Mimì in un magnifico film, assieme al tenore messicano Rolando Villazón, felicemente a suo agio nel ruolo di Rodolfo. E proprio a questo film, che si può vedere su Youtube, faremo riferimento d'ora in avanti nel nostro viaggio musicale3.
Anna Netrebko è un nome che fa dividere la critica. C'è chi la ritiene molto brava e chi la ritiene troppo bella. Pare che per qualcuno le due cose non possano andare d'accordo. Mah! Chissà perché. Adesso sta creando anche divisioni politiche, dopo che ha donato un milione di rubli al Teatro dell'Opera di Donetsk, la martoriata città del Donbass pesantemente bombardata dall'esercito di Kiev. Pur vivendo da alcuni anni a Vienna, la Netrebko si è sempre dichiarata "russa dalla testa ai piedi" e in molti gliela vogliono fare pagare, promuovendo contro di lei varie forme di boicottaggio, o embargo4.
Così vanno oggi le cose in Europa e nel mondo.
  1. Drammaturgia e musica: metropoli, psicosi e melodie bipolari

Drammaturgia e musica nelle opere, e specialmente in un'opera come La Bohème, vanno di pari passo. Questo nonostante l'insistenza di Puccini per la priorità che doveva essere accordata alla musica durante la creazione di un'opera. E' noto che mentre Illica e Giacosa erano intenti a preparare il libretto del secondo quadro, quello col famoso valzer di Musetta, Puccini scrisse a Giacosa che le parole dovevano avere il ritmo "Coccoricò, coccoricò bistecca", perché così voleva la musica. Giacosa ubbidì e nacque il celeberrimo incipit «Quando men vo, quando men vo soletta»5.
Ma il perfetto melange in Bohème di musica e parole, di musica e dramma, è accennato nei suoi punti salienti con grande chiarezza in una breve magistrale lezione di Antonio Rostagno, docente di Musicologia alla Sapienza di Roma e grande esperto di melodramma. Vi invito ad ascoltare questi venti minuti e a tenere a mente quanto è detto sulle fiammate melodiche che si aprono all'improvviso e si chiudono subito. E' un punto centrale, che molto ha influito sulla mia riflessione. Una riflessione che ha dovuto fare i conti con le mie limitate conoscenze musicali. Tuttavia in questo caso l'ignoranza può essere stata di vantaggio: non potendo discettare di significati e collegamenti a base di accordi di settima di prima, seconda o altra specie, quinte parallele nascoste, linee di basso che funzionano anche come melodia e altre tecnicalità musicali, per le quali rimando alle ottime analisi citate nel testo, sono stato costretto a limitarmi alle cose che appaiono più evidenti sia all'ascolto che nella partitura, le cose udibili da tutti senza sforzo. Con ciò ho buone probabilità sia di essere più seguito sia di evitare le sovra-interpretazioni.
La Bohème è stata tratta da un lavoro di Henry Murger, Scènes de la vie de bohème, che a sua volta era l'espansione in forma di romanzo di una pièce teatrale intitolata La Vie de bohèmevi. Se non in pochi punti del finale, Giacomo Puccini e i suoi librettisti Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, si basarono sul romanzo o su libere invenzioni (il secondo e specialmente il terzo quadro). Ricordo questa origine, del tutto nota agli studiosi, solo per mettere in chiaro che non parlerò della bohème di Murger ma di quella di Puccini. Cercheremo ad esempio di capire chi è la Mimì dell'opera e non la Mademoiselle Mimì del romanzo, che sono caratteri anche molto distanti. Qualche volta faremo brevi incursioni nel lavoro di Murger e in altri che parlano di quell'ambiente, solo per qualche indicazione o qualche verifica. Una scelta che può apparire strana visto il proposito di questo scritto, perché nelle Scènes il sottofondo sociale è senza paragoni più esplicito che nell'opera di Puccini, così come sono ben poco idealizzati i personaggi. Come vedremo, Puccini, Illica e Giacosa si dedicarono infatti a un'operazione di meticolosa distillazione degli elementi sociali e politici presenti nell'originale per offrire un affresco poetico e "neutrale" di un mondo particolare. Ma il bello, se così posso dire, è proprio questo. Forse la cosa principale che spero di essere riuscito a dimostrare, è che nonostante questo sforzo di occultamento gli elementi sociali costitutivi della bohème tornano a galla. E la cosa sorprendente è che riemergono innanzitutto grazie al personaggio più idealizzato e poetico di tutti: Mimì. Una figura femminile apparentemente semplice, ma in realtà tra le più complete, credibili e belle di tutta l'opera lirica. Non solo, si vedrà anche, almeno spero, che proprio quello sforzo di distillazione da parte degli autori di Bohème permette addirittura di riflettere meglio sul significato sociale e politico della bohème parigina e di quelle che ne calcarono le orme.
Iniziamo allora cercando di elaborare i motivi della particolare attenzione che Antonio Rostagno pone su queste fiammate melodiche che appaiono e scompaiono rapidamente.
La prima viene da parte di Rodolfo. Ha appena incontrato Mimì e l'ha trattenuta nella sua soffitta con una piccola bugia, prendendole e scaldandole la «gelida manina». Qui occorre fare subito un inciso: secondo me lei la bugia l'ha capita benissimo e la mano l'ha messa apposta vicino a quella di Rodolfo. Come vedremo, è sempre Mimì che ha il ruolo trainante nel loro rapporto, fino alla fine, e questa è una sua caratteristica sociale e di genere. E che andrà così lo si dovrebbe capire fin da subito, da un particolare talmente palese che spesso passa inosservato: non è Rodolfo a bussare alla porta di Mimì, ma il contrario. Bene, ora Rodolfo sta presentando se stesso alla ragazza e sulle parole «Talor dal mio forziere» si accende per la prima volta il tema dell'amore. Un tema che verrà più volte ripreso, come c'è da aspettarsi dato che Bohème è una storia d'amore tra due giovani.
La seconda, magnifica, "fiammata melodica" si situa esattamente al centro della presentazione della ragazza, che si apre col celeberrimo «Mi chiamano Mimì». Possiamo intitolare il tema di questa fiammata melodica "aprile è il mese più dolce". «Ma quando vien lo sgelo», dice Mimì dopo aver parlato della sua cameretta da cui vede i tetti di Parigi, «il primo solo è mio. Il primo bacio dell'aprile è mio» e la fiammata si spegne subito, nuovamente sulle parole «Il primo sole è mio». Una manciata di secondi. Rostagno sottolinea proprio come in Bohème le aperture melodiche subentrino d'improvviso, durino pochissimo e si chiudano velocemente. E collega questo andamento alla psicosi che caratterizza la vita nelle grandi città che in quel momento si stanno formando (siamo infatti nel pieno della fase di sviluppo del termocapitalismo industriale occidentale). Momenti di euforia e di depressione si alternano. Per parafrasare le sue parole, si potrebbe dire che sono "melodie bipolari". E' un termine che non so quanto sia corretto, ma fornisce qualche orientamento. Il concetto di "bipolarità" sarà centrale in questo studio e lo userò in un senso più ampio di quello strettamente psicoanalitico, per illustrare fenomeni di separazione-attrazione che occorrono a differenti livelli dell'esperire dei personaggi: gli stati d'animo, le cose-affetto e le cose-merci, il valore d'uso e quello di scambio, la campagna e la città, il maschile e il femminile, il mondo delle grisettes e quello dei bohémiens, il lavoro manuale e quello intellettuale, le diverse strategie di sopravvivenza. Polarità che si intrecciano, si condizionano, a volte si attenuano a vicenda e a volte si esasperano7.
Intanto notiamo che queste due fiammate melodiche, che danno il marchio musicale alle due presentazioni e quindi ai due personaggi, sono complementari e questa complementarità finirà per formare essa stessa una bipolarità. Ed è proprio la loro complementarità-bipolarità che costituisce il motore che farà muovere il dramma e gli fornirà una logica e una coerenza, psicologica, drammaturgica, musicale e sociale.
Sono due temi che apparentemente non parlano della stessa cosa: di infatuazioni, quello di Rodolfo, di stagioni quello di Mimì. Solo nel corso del dramma capiremo quanto siano invece interlacciati ma anche quanto lo siano in modo non lineare e spesso, per l'appunto, bipolare o "dissonante". Perché il movimento che questo legame produce, più che per tesi e antitesi procede per speranze e successive delusioni che obbligano a rovesciare i dati, a rimettere in discussione ciò che è stato e ciò che sarà. E questo avverrà attraverso un mobile rapporto tra semantica e musica, all'inizio segnato dalla concordanza e poi dall'opposizione.
Melodie bipolari, dunque, che osservano una "logica bipolare" che fa procedere la vicenda per "sbalzi d'umore" dovuti a due condizioni economico-esistenziali particolari quella della bohème e quella delle grisettes, perché Mimì è una grisette. Tenete a mente questo termine sociologico che ha un'importanza fondamentale nel nostro discorso. Ci ritorneremo subito, ma vogliamo prima sottolineare una cosa.
Infatuazioni, abbiamo detto. Infatuazioni bohémiennes. Vediamo su quali parole si dipana l'apertura melodica di Rodolfo: «Talor dal mio forziere ruban tutti i gioielli due ladri: gli occhi belli». Insomma, Rodolfo sta dicendo a Mimì che il suo forziere d'artista, che è la sua creatività ma anche il suo cuore, è talvolta depredato da una donna. Si sta cioè riferendo a storie d'amore precedenti. Storie d'amore forse con attrici, come succedeva, ma più spesso con grisettes. Questo rimando a precedenti infatuazioni ci dice che la vicenda tra Rodolfo e Mimì da una parte è eccezionale, come lo sono tutte le storie d'amore, ma dall'altra è anche una vicenda socialmente tipica. Unica perché uniche sono le persone, ma socialmente emblematica nell'unire un bohémien a una grisette. Vicende d'amore che iniziano facilmente. Rodolfo ha appena accennato a quelle passate e subito si dimostra disponibile per una nuova avventura: «V'entrar con voi pur ora», quei ladri (cioè gli occhi belli) con voi sono di nuovo entrati nel mio forziere. E subito aggiunge «Ma il furto non m'accora» seguito dalla ripresa del forte motivo dell'amore e dalle parole «poiché v'ha preso stanza la speranza», trascinate sull'onda della distensione melodica stessa.
Storie appassionate d'amore che iniziavano facilmente, dunque, ma che avevano uno svolgimento molto spesso burrascoso. In questo l'amore tra Rodolfo e Mimì è tipico della bohème. E' quasi la fotocopia nel registro della tragedia delle tempeste amorose, vissute nel registro della commedia, tra Marcello, il pittore che condivide con Rodolfo la soffitta, e Musetta, che non è una grisette, ma una lorette. Un altro termine socialmente connotato.
Dobbiamo quindi addentrarci nell'ambientazione geografica e sociale della storia. Ma prima soffermiamoci ancora brevemente su drammaturgia e musica.
La Bohème si apre con una brevissima introduzione. Non ha un preludio. Una scelta che ha un senso drammaturgico che ritroveremo, ad esempio, nell'Elektra di Richard Strauss: lo spettatore fin dalle prime note è immesso in medias res, nel mezzo di una vicenda che era già iniziata dietro il sipario che ora si apre. Ma mentre le note iniziali di Elektra ricordano una tragedia aristocratica, l'assassinio di Agamennone, e ne preannunciano un'altra alla prima legata, in Bohème lo spettatore si trova in mezzo a un tran-tran borghesuccio sottolineato da una musica "confusionaria" che non impone un centro tonale e descrive il susseguirsi di tante azioni normali che si svolgono tra cose normali, piccole vicende e piccoli oggetti per piccoli personaggi. La Bohème è tutta fatta di questi ingredienti8.
  1. La bohème come cenacolo giovanile maschile

«Rodolfo, io voglio dirti un mio pensier profondo: ho un freddo cane». Così all'inizio del primo quadro Marcello scherza, ma non troppo, con Rodolfo. I dialoghi che seguono hanno due caratteristiche. La prima è che sono una presa in giro del linguaggio aulico (e quindi anche di quello del melodramma, come avverrà anche durante il giocoso duello tra gli amici nell'ultimo quadro). La seconda è che il linguaggio di questi giovani è quello dell'ironia che essi usano per esorcizzare sia il loro freddo fisico sia il loro freddo sociale, che non è la solitudine in un "popoloso deserto che chiamano Parigi" (come diceva Violetta in Traviata), ché la solitudine, come vedremo, è il freddo di Mimì non il loro, ma la tarda a venire - se mai ci sarà - realizzazione dei loro sogni artistici e culturali.
Il freddo, che è il "protagonista ambientale" assoluto di Bohème, qui è preso in giro.
Nella sua lezione, Antonio Rostagno afferma che i bohémiens sono molto più attrezzati di Mimì a sfidare il freddo sociale della metropoli. E' una riflessione "scabra ed essenziale", ma che dice almeno il 50% di quello che occorre dire sulla drammaturgia di quest'opera. Che ciò sia vero infatti lo stiamo vedendo proprio ora, all'inizio dell'opera, e lo capiremo tra poco: l'ironia non è una dimensione di Mimì, ma solo del gruppo di bohémiens. O meglio, dei bohémiens quando sono in gruppo: «tutti e quattro riconoscono di avere lo stesso coraggio e la medesima speranza», scriveva Henry Murger nelle Scènes. E quindi si riconoscono nello stesso spirito ironico di sfida, come si vedrà anche all'inizio del tragico quadro finale. E dopo Freud sappiamo che l'ironia serve a disfare il rapporto con una realtà non sostenibile. Quindi è una strategia di sopravvivenza di cui i bohémiens fanno uso ma che è preclusa a Mimì, se non in un estremo e struggente momento di autoironia quando si paragonerà alla bellezza non di un'aurora ma di un tramonto. Solo una donna può essere autoironica su cose serie e drammatiche. Una delle tante lezioni che implicitamente e senza volerlo questa "soave fanciulla" impartirà ai bohémiens. Siamo però ormai all'ultimo quadro. Torniamo al primo.
Per scaldarsi Rodolfo propone di porre rimedio con «l'ardente mio dramma».
«Vuoi leggerlo forse? Mi geli», gli risponde ironico Marcello. Ma Rodolfo non vuole leggerlo, vuole bruciarlo nel caminetto, perché il dramma «[a]l secol gran danno minaccia... E Roma in periglio!». Si va avanti col filosofo Colline che ironizza iperbolicamente «Già dell'Apocalisse appariscono i segni», solo perché non gli hanno accettato i libri al Banco dei Pegni e poi vedendo il dramma di Rodolfo che brucia nel camino commenta: «Lo trovo scintillante!». Si continua tra i lazzi degli amici e l'autoironia di Rodolfo («In quell'azzurro guizzo languente, sfuma un'ardente scena d'amor»), finche la fiamma si consuma e non ci sono più fogli. Al che gli amici rivolgendosi a Rodolfo intonano «Abbasso, abbasso l'autore!».
Abbiamo qui quasi un'attualizzazione dell'opera buffa rossiniana, coi suoi "diamine", "questa bestia di soldato", "questo cane di tutore". Ma a ottant'anni di distanza l'ambientazione non ha più nulla a che vedere con Rosine, tutori arrapati, e men che meno con conti d'Almaviva sotto il falso nome di Lindoro. Anzi, l'unico Alcindoro che c'è in Bohème, l'anziano amante protettore di Musetta, farà una grama figura al caffè Momus, nel secondo quadro, come il dottor Bartolo nel "Barbiere". Qui, nel primo quadro, vediamo invece bohémiens che stanno scherzando tra loro sul fatto di essere spiantati e incompresi nelle loro aspirazioni e nelle loro capacità. Artistoidi e studenti con la sindrome dell'onnipotenza e quindi sbalzati tra speranze e delusioni.9 Ma anche persone che fanno veramente fatica a campare. Però la parola "miseria" salterà fuori solo nel quadro finale, quando si renderanno conto che non hanno nulla per aiutare la malatissima Mimì: «Nulla! Ah! miseria!» dirà Marcello sconsolato a Musetta10. La tragedia di Mimì sarà per i bohémiens lo specchio del loro fallimento. Di che tipo di fallimento si tratti lo vedremo in seguito. E avremo delle sorprese poco romantiche.
  1. Mimì, o dell'emancipazione femminile nell'epoca industriale

Mimì è una grisette, una figura contigua alla bohème ma che non è identificabile con essa. Le grisettes che popolano Parigi in quell'epoca sono giovani e giovanissime donne, spesso appena inurbate dalla campagna. Il termine che le definisce viene dal colore della stoffa di poco conto con cui erano fatti i loro abiti da lavoro, perché fanno parte della classe lavoratrice. Sono fioraie o sartine, nei laboratori o a domicilio («a tela o a seta ricamo in casa e fuori»), oppure commesse, a volte nei grands magasins che all'epoca stanno nascendo. Quindi sono pienamente inserite nel ciclo dell'industria tessile urbana.
Vivono talvolta con una parente, come la madre, ma solitamente sono indipendenti («Vivo sola, soletta») e a volte mandano soldi a casa, alla famiglia lontana dalla quale si sono emancipate, non solo in senso sociale ed economico, ma anche morale e di costumi: «Non vado sempre a messa, ma prego assai il Signor», confessa Mimì. Pur devota si sta staccando dalle convenzioni religiose, cosa all'epoca vista molto male. In parole povere, le grisettes costituiscono la prima avanguardia dell'emancipazione femminile consentita dal lavoro nell'epoca industriale e quindi, come vedremo, subiscono le gravi contraddizioni implicate da questo ruolo di "rompighiaccio". Tra le altre cose, attorno a loro gira una leggenda di "ragazze facili" che ha valicato anche i confini della Francia. Ma quanto c'è di vero in questa leggenda? Dire grisette è un po' come dire operaia o piccola impiegata di nuova immigrazione. Sono ragazze facili? Cosa significa "facili"?
Per iniziare a rispondere cerchiamo di capire cosa vuol dire Mimì con la sua autodescrizione «Vivo sola soletta». A noi sta dicendo che la sua vita è quella di una classica grisette. E questo lo abbiamo capito. Ma a Rodolfo cosa sta dicendo? Lo sta informando che in quel momento non sta con nessuno, è libera. Anche Rodolfo lo aveva fatto capire con la faccenda del forziere e degli occhi belli, ma da par suo, arzigogolando poeticamente sulle metafore. Infatti è un bohèmien e, come se non bastasse, è un letterato. Mimì è diretta, va al sodo, con dolcezza ma senza fronzoli. Infatti è una grisette. Non solo: Mimì è una donna.
Beh, qualcuno potrebbe commentare, è un po' sfacciata questa ventiduenne con le sue iniziative nei confronti dell'altro sesso, almeno per l'epoca. Ma cosa vuol dire "sfacciata"? Dire sfacciata a una grisette è po' come dire a un minatore che è tutto sporco. In sé è una scemenza. Certo, i borghesi sono anche capaci di farlo. Anzi lo fanno spesso per sottolineare quanto loro e le loro mogli siano invece dabbene e puliti. Perché invece non possiamo accettare questi superficiali giudizi? Proviamo a pensare. Siamo alla vigilia di Natale e sappiamo benissimo che chi è solo, a Natale è molto solo. E le grisettes arrivano nella città come aspirate dallo sviluppo capitalistico da un altro ambiente. Devono ricostruire lo spazio di sociabilità che hanno perduto. In più lo devono ricostruire in una metropoli che le relega al suo margine sociale mentre incrementa a ritmo accelerato le proprie dimensioni fisiche e demografiche.
Provate a leggere La ragazza Carla di Elio Pagliarani.
Carla è una grisette del "miracolo economico" italiano del dopoguerra. Ha molte caratteristiche esistenziali e psicologiche che l'accostano a Mimì. Il poemetto è dedicato a una giovanissima «impiegata tanto poco allenata alle domeniche cittadine che, spesso, il sabato, si prende un sonnifero, opportunamente dosato, che la faccia dormire fino al lunedì»:
Carla Dondi fu Ambrogio di anni
diciassette primo impiego stenodattilo
all'ombra del Duomo
[.]
Si può dire benissimo «Esco
a prendere una boccata d'aria» ma anche a questo
a non affogare per strada di domenica da soli
ci vuole temperanza ed abitudine. 11
Non è altro che il "freddo sociale" di cui parla Antonio Rostagno. Ma proprio queste somiglianze per contrasto ci fanno capire che sarebbe una forzatura pensare di trovare nella seconda metà del Novecento o addirittura oggi un tessuto sociale paragonabile a quello della bohème dell'Ottocento. E infatti è una forzatura quella descritta dal musical Rent di Jonathan Larson, dove Mimì è una ballerina con l'Aids, Roger (Rodolfo) un cantautore positivo all'Aids, Mark (Marcello) un regista indipendente, Maureen (Musetta) un'attrice bisessuale, Schunard (Schaunard) una drag queen con l'Aids e infine Collins (Colline) un professore gay con l'Aids innamorato di Schunard. No, non va. C'è un affollamento, una grande ridondanza di "politicamente corretto" a stelle e strisce che fa sembrare Rent un'involuzione buonista della cervellotica Bohème del 1984 allo Sferisterio di Macerata dove il grande regista maledetto Ken Russell faceva morire Mimì di overdose. Non ci siamo. A parte la vicenda personale di Jonathan Larson, che invero è molto Bohemian, pensare che quella sia la moderna bohème è una pretesa radical-chic. I veri bohémiens di oggi, o meglio i para-bohémiens della società cosiddetta "post-industriale" (leggi: "orrendamente e mefistofelicamente finanziarizzata") che divora la classe media, sono quelli messi in scena nella produzione del Festival di Salisburgo alla quale avevamo accennato, dove Rodolfo è uno sceneggiatore che non riesce a sfondare e vive scribacchiando su riviste di settore, Marcello è un artista mancato costretto a fare il grafico pubblicitario e Mimì è una depressa di cui si sa poco e assume psicofarmaci (bipolarità allo stato puro - e si pensi ai sonniferi della ragazza Carla).
I loro immediati predecessori sono quindi i lavoratori di basso livello annegati nelle fabbriche o negli uffici della società pienamente industriale, anello che sociologicamente congiunge i bohémiens e le grisettes della società ottocentesca in montante industrializzazione ai para-bohémiens della società post-industriale (ovvero in crisi sistemica). Detto in altri termini un uomo o una donna bicentenari sarebbero stati prima bohémiens o grisettes, poi travet, infine para-bohémiens, cioè giovani istruiti disoccupati o sottoccupati. Non sono collegamenti lineari, ovviamente, ma che passano attraverso le torsioni applicate dalle trasformazioni economiche e sociali, come cercheremo di vedere più in là. Nell'Ottocento le semi-proletarie grisettes non se la intendevano col proletariato di fabbrica, ma coi bohémiens, che costituivano un'altra figura sociale. Probabilmente perché facevano parte dello stesso tessuto urbano. Oggi nella figura dei para-bohémiens convergono invece sia quelli che nell'Ottocento sarebbero stati bohémiens in senso stretto sia chi nel Novecento avrebbe costituito il proletariato e il ceto impiegatizio di fabbrica.
Torniamo a Parigi. Le grisettes abitano nel Quartiere Latino, come i bohémiens, banalmente per lo stesso motivo: perché lì gli affitti sono più abbordabili. Spesso sono sgraziate, non curano il proprio aspetto. Potremmo dire, con Gozzano, che non di rado sono quasi brutte, prive di lusinga, come la Signorina Felicita. O meglio, «c'è una gran differenza tra una bella ragazza e una bella grisette»12. Ma questo conta poco, perché con la bohème hanno un rapporto stretto, ne sono parte integrante, ma non integrata, come invece alcune letture vogliono suggerire. E ciò è importante nel nostro discorso. Per sopravvivere la grisette accetta non di rado "doni" da ammiratori facoltosi, chiamati "amant métallique", uomini di ceto più alto del loro (e per i quali sono ragazze facili) e di quello dei loro amici e amant de coeur della bohème (per i quali sono ragazze da amare). E il loro cuore infatti è lì. In questo Mimì, come vedremo, non è eccezionale. E' per questo che sono "facili"? O sono soggette a una "vita bipolare" sia materialmente che sentimentalmente?
Le grisettes, poi, sono immerse nella bohème anche culturalmente. Vengono dalla campagna ma con la mente aperta, lavorano sodo ma sono curiose. Dio le benedica! La grisette a volte posa per i pittori, ma solo per quelli che ritiene geniali. A volte recita i versi del suo poeta. La sua vita è programmaticamente "bipolare", non perché lo voglia, ma perché non può far altro. Perché le regole della vita sono imposte da fuori. E' una vita scissa tra due grammatiche contrapposte, la dipendenza per sopravvivere e l'indipendenza esistenziale, tra amori simulati e amori veri. Eppure la sua meta finale è proprio l'amore metallico, quello che le darà sicurezza.
C'est la vie (ou la mort)13.
Musetta è invece una sorta di grisette a uno stadio superiore. Infatti è una lorette. Le due figure non avevano sempre le stesse origini sociali, anche se una grisette poteva diventare una lorette. Al contrario di una grisette, una lorette godeva di una rete protettiva di amicizie (si pensi all'indignazione corale quando Violetta viene insultata da Alfredo alla festa di Flora alla fine del secondo atto di Traviata). Musetta ha un appartamento non sulla proletaria Rive Gauche, bensì sulla borghese Rive Droite (dove appunto c'è la chiesa di Notre-Dame-de-Lorette) ed è mantenuta da un uomo anziano, anche se, come tutte le lorette, rifiuta di legarsi a lui. Quando nel secondo quadro al caffè Momus rivedrà il suo ex, Marcello, si libererà del vecchio con uno stratagemma e ritornerà nelle braccia del pittore spiantato che ama. Ma l'armonia tra i due durerà poco. Da brava lorette lei gli ribadirà: «Io detesto quegli amanti che la fanno da mariti».
La letteratura ci parla dei rapporti intensi, brevi e tumultuosi che si consumavano al Quartiere Latino. Qualche volta, ovviamente, prendevano anche una piega "casalinga", ma non era la regola nei rapporti tra individui scissi da una vita «gaia e terribile» (Murger) che sapevano essere transitoria, per i maschi in una direzione e per le donne in un'altra.
Per le ragazze Carla, le grisette-travet dell'epoca industriale matura, i rapporti con l'altro sesso sono altrettanto difficoltosi, ma in questo caso perché non preparati, perché sbucano all'improvviso dal freddo sociale inattesi e spaventosamente privi di senso, come quando il compagno delle serali che l'accompagna a casa, le mette improvvisamente le mani addosso sopra il ponte sulla ferrovia. E Carla fugge:
è forse il fischio e nebbia o il disperato
stridere di ferrame o il tuo cuore sorpreso, spaventato
il cuore impreparato, per esempio, a due mani
che piombano sul petto
Solo pudore non è che la fa andare
fuggitiva nei boschi di cemento
o il contagio spinoso della mano.
Siamo lontani dalla "amoralità" delle trisavole grisettes di Parigi. Eppure, questa "ipermoralità" ne è forse la trasposizione nell'epoca della tumultuosa rinascita industriale che crea un limbo di valori, sospesi tra quelli certi del passato e quelli non ancora costruiti del futuro. Un limbo pieno di paure, insicurezze, sensi di colpa. Una condizione preparata da quella della generazione precedente, quella della "terra desolata" che ha vissuto un pallido e stanco prolungamento della "amoralità" delle grisettes, senza sensi di colpa, ma ormai anche senza più un senso:
Ed ecco arriva il giovanotto foruncoloso,
Impiegato d'una piccola agenzia di locazione, sguardo ardito,
Uno di bassa estrazione a cui la sicurezza
S'addice come un cilindro a un cafone rifatto.
Ora il momento è favorevole, come bene indovina,
Il pasto è ormai finito, e lei è annoiata e stanca,
Lui cerca d'impegnarla alle carezze
Che non sono respinte, anche se non desiderate.
Eccitato e deciso, ecco immediatamente l'assale;
Le sue mani esploranti non incontrano difesa;
La sua vanità non pretende che vi sia un'intesa, ritiene
L'indifferenza gradita accettazione.
[.]
Accorda un bacio finale di protezione,
E brancola verso l'uscita, trovando le scale non illuminate...
Lei si volta e si guarda allo specchio un momento,
Si rende conto appena che l'amante è uscito;
Il suo cervello permette che un pensiero solo a metà formato
Trascorra: "Bene, ora anche questo è fatto: lieta che sia finito."
E' quanto succede alla «dattilografa a casa all'ora del tè», ci dice Eliot, in un piccolo appartamento pieno di piccole cose, una stufa, barattoli di cibo conservato, biancheria stesa, calze, pantofole, fascette e camiciole ammucchiate sopra il divano «che di notte è il suo letto»14. Se non è chiaro, per capire cosa hanno a che vedere le sartine dell'Ottocento con le dattilografe del primo Novecento, con le stenodattilografe del secondo Novecento e con le ragazze dei call-center del Duemila o Zerocento finanziarizzato, basta chiederlo ai fantasmi di Monsieur le Capital e Madame la Terre. Tra le altre cose possiamo chiedergli se sono state e sono ragazze facili (o imbranate).
Giunti a questo punto devo sottolineare, o ammettere, una cosa. La mia lettura si distanzia dall'interpretazione delle grisettes che viene data da alcuni settori della moderna letteratura femminista. E' chiaro da quanto detto che non ritengo che la grisette sia una "bohémienne donna"15. Per sostenere quest'ultima tesi vengono attivate argomentazioni tipicamente post-moderne, che invadono la storia passata con categorie posteriori, rivestendo i protagonisti con panni non loro. Un'operazione possibile grazie a collegamenti, analogie e deduzioni squisitamente intellettuali, che alla fine creano, pur senza volerlo, ideal-tipi che dovrebbero giustificare quella che finisce per essere non una dimostrazione bensì l'asserzione assiomatica di una particolare finalità della Storia e una petizione di principio.
Le differenze tra Mimì e la sua trisnipote Carla ci obbligano invece a procedere su altri piani e con altri metodi e quindi a non "idealizzare" la figura della grisette. Una delle differenze basilari tra le grisettes dell'Ottocento e le grisette-travet del Novecento inoltrato - e che induce differenze anche sul piano delle relazioni con l'altro sesso - è che queste ultime sono inserite, come subordinate, in una gerarchia ben definita dai rapporti sociali capitalistici, laddove le prime non occupavano una posizione fissa nella gerarchia sociale. E questo per un motivo "strutturale". Paradossalmente la feroce organizzazione classista della metà dell'Ottocento, così ben descritta ad esempio da Victor Hugo, doveva fare i conti con zone d'ombra dovute all'ancora incompleto passaggio dalla sussunzione formale del lavoro al capitale a quella reale. La percezione di sé nella struttura sociale era quindi imprecisa, sia perché si era di fronte a una novità, sia perché era proprio imprecisa la collocazione nei rapporti di produzione. Se per istintiva difesa dei propri privilegi, che aveva una storia politica che iniziava almeno dal 1789, il borghese riusciva a collocarsi nella sua classe in modo più sicuro, questo non succedeva col proletariato e meno che meno col proletariato di recente inurbamento. Il 1848 fu una sveglia politica, ma molto cammino doveva essere ancora compiuto. La critica di Marx a Louis Blanc e alla sinistra francese dell'epoca verteva proprio su questa imprecisa autopercezione, in particolare quella dei lavoratori ormai subordinati al capitale che si consideravano ancora artigiani quasi indipendenti - per cui la sinistra «cercava la pietra filosofale» mentre la borghesia «batteva moneta a corso legale»16.
Mimì ricama in laboratorio («fuori») ma anche a casa dove inoltre ama fare fiori di stoffa che vende («gaia fioraia», la presenta Rodolfo agli amici). La grisette non era una proletaria di fabbrica né una bohémienne femmina. Era una semi-proletaria che vagolava nel tessuto urbano parigino alla ricerca di un ruolo. La bohème - che come vedremo era maschile, et pour cause - era una tappa di questo pellegrinaggio. Una tappa instabile che metteva a contatto due "imprecisioni sociali", quella delle lavoratrici grisettes e quella di giovani borghesi e piccolo-borghesi che vivevano nelle zone d'ombra di una società in via di profonde, veloci e laceranti trasformazioni sociali, valoriali, culturali, economiche e politiche.
  1. Torsioni. I: aprile è il mese più crudele

L'espansione lirica di Mimì nel primo quadro, «Ma quando vien lo sgelo», ha in Bohème una storia tanto peculiare quanto un ruolo centrale nello svolgimento dell'opera. Questa slancio lirico, che con contrasto stilistico possiamo associare al prosaico «freddo cane» di Marcello, sembra, come si è detto, enunciare il motivo dell'inverno crudele e dell'aprile dolce. Quindi l'antitesi della più tarda tesi di George Eliot espressa nel famosissimo incipit de La terra desolata:
Aprile è il mese più crudele, genera
Lillà da terra morta, confondendo
Memoria e desiderio, risvegliando
Le radici sopite con la pioggia della primavera
L'inverno ci mantenne al caldo, ottuse
Con immemore neve la terra, nutrì
Con secchi tuberi una vita misera.
Ma durante lo svolgimento del dramma si opererà un'inversione, e le corrispondenze inverno-sofferenza e primavera-speranza si torceranno in un chiasmo.
La nostra lettura è sostenuta da diverse evidenze musicali. La prima è un noto riuso pucciniano, ovvero quello di Sole e amore, un lied composto da Puccini nel 1888 e ripreso così com'è alla fine del terzo quadro. Ciò che ne fa un'evidenza fondamentale e clamorosa nella sua paradossalità è che questo quadro si svolge tutto presso una barriera doganale d'Enfer sommersa dalla neve, dove il sole non si vedrà mai: «È il febbraio, la neve è dappertutto», recita il libretto. Perché questa inversione di stagioni? Ma prima di tutto, perché proprio una barriera doganale, tra l'altro non citata nelle Scènes di Murger? Arthur Groos suggerisce che Illica e Giacosa con molta probabilità avevano in mente I Miserabili di Hugo, che così descrive le barriere di Parigi:
fine degli alberi e inizio dei tetti, fine dell'erba e inizio del selciato, fine dei solchi e inizio delle botteghe, fine delle carreggiate e inizio delle passioni, fine del mormorio divino e inizio del rumore umano; da qui un interesse straordinario. Da qui, in quei luoghi poco attraenti e contrassegnati in eterno dal passante con l'epiteto: triste, le passeggiate, in apparenza senza scopo, del sognatore17.
Una zona dunque dove si incrociano sentimenti, sensibilità, vissuti, storie e progetti differenti legati a paesaggi sociali differenti. Quell'incrocio, forse, che le neo-urbanizzate grisettes non hanno ancora risolto. E' su questa linea di confine che l'inizio di Sole e amore viene ripreso in «Addio dolce svegliare alla mattina», nel dialogo tra Mimì e Rodolfo che suggella il quadro. A parte il chiarissimo rimando all'incipit della poesia di Carducci, "Mattinata", che aveva ispirato il lied, quel che impressiona è il rovesciamento dell'ambientazione temporale dei sentimenti che capovolge l'idea dell'amore quando c'è il sole: «Ci lasceremo alla stagion dei fior» concordano i due amanti, ma durante l'inverno staremo insieme, perché «soli d'inverno è cosa da morire». Le corrispondenze naturali e geometriche iniziano a torcersi: bisogna amarsi in inverno mentre solo in primavera è possibile lasciarsi.
Qualcuno giustamente chiederà: "Ma perché devono lasciarsi in questo modo straziante se sono così innamorati?". Già, perché? Il motivo è chiaro: Rodolfo non può assicurare a Mimì nessun futuro. Lei è malata e lui può solo offrirle una soffitta gelida. E' il dramma di ogni grisette: l'amato bohémien può darle tutto l'amore ma non ciò che è necessario per farlo durare e quindi per le cose materiali lei dovrà appoggiarsi a un altro uomo (nel caso di Mimì è un visconte): «Povertà l'ha sfiorita. Per riportarla in vita non basta amor».
E' troppo singolare il trasporto in un gelido inverno nevoso di un lied che parla di sole18. Troppo singolare e quindi, con ogni probabilità, frutto di meditazione sia musicale sia drammaturgica. A Puccini, possiamo pensare, deve essere risultato chiaro che nella vicenda di Rodolfo e Mimì era necessariamente l'inverno l'unica stagione concessa all'amore, mentre la primavera era destinata a non fiorire, nonostante la stupenda apertura melodica di Mimì all'aprile nel primo quadro. Tutta la tematica della speranza delusa, tematica prettamente bohémienne e che pervade l'opera, sarebbe stata vanificata se aprile fosse stato concepito come il mese dove finalmente si dispiega l'amore e, al contrario, l'inverno la stagione dove si consuma la tragedia. Assistiamo a un'inversione della logica "naturalista", quale è presente ad esempio nella Piccola fiammiferaia di Andersen, dove la giovinetta muore la notte di Capodanno, mentre in Bohème è proprio alla Vigilia di Natale che sboccia l'amore tra Rodolfo e Mimì (e non a caso come si è visto). Ragion per cui il "sole" del lied viene dimenticato e si immerge il suo "amore" in questo livido paesaggio.
La terra desolata è posteriore di ventotto anni alla prima di Bohème. Ma Puccini, Illica e Giacosa, è facile ipotizzare, avevano sicuramente in mente Leopardi: «Tu pria che l'erbe inaridisse il verno, / da chiuso morbo combattuta e vinta, / perivi, o tenerella». Quindi Silvia muore vinta dalla malattia in una stagione mite. Anche per questo la natura è matrigna, perché non mantiene le sue promesse, non esaudisce i sogni su «un vago avvenir» di una giovane.
Vale la pena ricordare che anche per le trisnipoti di Mimì, cioè le grisette-travet ragazze Carla, le primavere metropolitane tentennano:
Ma il sangue, è vero che ha un ritmo
in certi mesi detti primavera
accelerato? e vale anche per noi, qui sotto il ritmo
della città?
e quest'interno rigoglio come viene
tradotto sopra i volti? ma dietro i vetri
che cosa bolle alla Montecatini
dov'è la primavera della Banca
Commerciale?
La poetica di Eliot dell'aprile mese più crudele riesce dunque a chiarire il tema della speranza delusa in quanto associata al passare delle stagioni e quindi ci fa capire anche la poetica di Bohème. E getta una potente luce retrospettiva sulla tragicità dell'improvvisa distensione melodica «Ma quando vien lo sgelo», di Mimì.
Ma se questo è il più evidente, altri percorsi musicali confermano quanto detto. Riccardo Pecci ha notato infatti la somiglianza musicale tra l'attesa di Mimì per la primavera nel primo quadro e il già accennato «Soli d'inverno è cosa da morire», che a sua volta riprende «Pensa a chi t'ama» di Sole e amore19. Come si può facilmente notare, è un parallelo molto importante per la nostra tesi del ribaltamento stagioni-sentimenti. Infatti ad esso possiamo aggiungere un corollario semplice ma che consente un'importante conclusione: il medesimo motivo di «Soli d'inverno è cosa da morire» lo ritroviamo alla chiusura del quadro quando, una volta che i due amanti si sono accordati di lasciarsi in primavera, Mimì dice «Vorrei che eterno durasse il verno», portando così a compimento, semanticamente e musicalmente, il capovolgimento del suo slancio per la primavera nel quadro iniziale. La stessa Mimì, quindi, sa ormai con certezza che l'inverno è l'unica stagione dell'amore che le è concessa, mentre aprile non riserverà che dolori, che è proprio la lettura che abbiamo proposto. Lo capisce anche perché si rende conto di un'altra inversione anti naturalistica che esploreremo in seguito: per i bohémiens e quindi per il suo Rodolfo, l'irripetibile stagione della giovinezza è associata all'inverno, non alla primavera. E la sua presa di coscienza è cadenzata da un movimento dialettico tra musica e parole che potremmo definire wagneriano, anche se le suggestioni direttamente musicali di Wagner sono ormai lontane20.
Possiamo quindi notare che ciò che a volte è chiamato "verismo pucciniano" in realtà è già un passaggio al simbolismo, a un simbolismo psicologico come quello che troviamo in Pascoli, dove la realtà, per usare un concetto introdotto da Eliot, è il "correlativo oggettivo" di uno stato esistenziale. Un correlativo oggettivo complesso, pieno di implicazioni sociali e di genere, come vedremo adesso21.
  1. Torsioni. II: le piccole cose, i grandi amori e i generi

E' stato detto che La Bohème è un "melodramma in giacchetta". Possiamo aggiungere, e lo si capirà tra poco, che è anche un "dramma con la cuffietta"22.
Dove si erano mai visti in un'opera lirica i personaggi principali che si presentano standosene seduti attorno a un tavolo in amichevoli conversari? E dove si era mai visto il protagonismo insistente di piccoli oggetti di poco conto, comignoli, caminetti, rose, fiori finti, tromba e cavallin, al posto di corone, elmi, spade, lance, anelli, sacri Graal? La Bohème è costellata di oggetti quotidiani. E di essi quello più lirico sarà la cuffietta rosa che Rodolfo regalerà a Mimì e che diventerà una sorta di petite madeleine capace di rievocare l'amore passato.
La protagonista nella sua presentazione confessa «Mi piaccion quelle cose che han sì dolce malìa», cantato su un tema che ricorrerà, a ricordarci che lei non è una principessa, un personaggio importante, una Lucia o una Desdemona, ma neppure una Violetta. E' una "eroina delle piccole cose", per parafrasare il titolo del famoso romanzo di Arundhati Roy. Una piccola dolce sartina come ce n'erano tante al Quartiere Latino.
Ma l'affollamento di piccole cose quotidiane non è solo una descrizione ambientale, perché anche questi oggetti subiscono una scissione bipolare. Da una parte vengono caricati di affetti e ricordano affetti, dall'altra hanno una funzione nella vita quotidiana, un valore d'uso che necessariamente rimanda a un valore di scambio che ricorda quanto i bisogni materiali interferiscano con ogni tipo di sogno e aspirazione.
La cuffietta rosa di Mimì ha come contraltare la "vecchia zimarra" che il filosofo Colline porterà al Banco dei Pegni per ricavare un po' di soldi e comprare qualcosa che tiri su la morente eroina delle piccole cose23. Un oggetto che nel secondo quadro avevamo visto comprare a Colline e a cui ora, cioè nel quadro finale, viene dedicata un'intera piccola aria dolente, perché è simbolo di quanto le ristrettezze della vita materiale alla fine incidano sulla vita anche spirituale, quella che si voleva tenere al riparo dalla prima (nei suoi risvolti Colline teneva i libri che comprava).
Solo qui, in tutta l'opera, sale in superficie un esplicito riferimento alla critica sociale: «Mai non curvasti il logoro dorso ai ricchi e ai potenti», dice Colline rivolgendosi a questo oggetto a cui è tanto affezionato, che diventa così un simbolo del fallimento di quella vita libera e piena che i bohémiens ardentemente ricercavano ma che, date le condizioni e le regole sociali che pure hanno tentato di rifiutare, non possono permettersi.
Può essere per questo che, come è stato spesso notato, sulla medesima cadenza dell'aria della zimarra chiuderà tutta la partitura e quindi la vicenda. Ovviamente è anche lecito pensare che le battute finali di Bohème siano semplicemente un'elaborazione della tonica finale, senza nessun recondito significato. Tuttavia che un musicista come Puccini abbia terminato un'opera così cruciale stando solo attento alle leggi dell'armonia è poco convincente. Se ci si lascia trasportare da cosa la musica ci dice, piangiamo di sicuro quando Rodolfo si accorge che Mimì è morta e invoca il suo nome, ma le ultime battute non sono affatto strappalacrime. Sono un monito, secco e severo. E su ciò ritorneremo.
E' quindi abbastanza chiara la dialettica tra cose e condizione sociale. Ma tra cose e condizione esistenziale?
In una poesia giovanile inedita, Milo De Angelis scriveva:
Ecco gli istanti in cui cominciare:
ai percorsi già fatti
quando tu non c'entri più niente
ed ho un debito da pagare alle cose.
Allora trovarla la forza
di passare le ore a scrutare e comporle
mettermi a fuoco nei loro contorni . .
Splendido. Quanti ricordi e sentimenti proiettiamo sulle cose? Emblematica nella cultura occidentale è la petite madeleine della Recherche di Proust, come emblematica in Bohème è la cuffietta rosa (e anche la zimarra). Oggetti che abbiamo già accostato.
Con le cose abbiamo "transazioni" paradossali: quando noi ci mettiamo "a fuoco nei loro contorni" per riprenderci indietro i ricordi e i sentimenti, è vero che gli paghiamo il nostro debito in conto capitale, ma siamo noi che esigiamo da esse gli interessi. E per fortuna. Altrimenti le cose sarebbero semplicemente merci, cioè quegli oggetti a cui il rapporto sociale capitalistico fornisce occhi, bocche, orecchie, soggettività. Per fortuna nella nostra vita ci sono meandri che sfuggono alla cosalità del profitto.
Ma il ruolo che le cose hanno per Mimì e quello che hanno per Rodolfo è differente. E' la nostra grisette che ne accenna per prima a Rodolfo, dicendo, come abbiamo ricordato, che preferisce quelle semplici che hanno dolce malia, che parlano d'amore e di primavere. E per sincerarsi che pur partendo dalle piccole cose sta portando il giovane poeta sulla sua lunghezza d'onda, ripeterà tutte le parole che lui aveva usato: «che parlano di sogni e di chimere . quelle cose che han nome poesia». Chiedendo persino conferma: «Lei m'intende?». Sulla parola "primavere" era già stata accennata un'apertura melodica di nemmeno due battute che raccorda il successivo tema dell'aprile a questo esplicito tentativo di seduzione da parte di Mimì (perché, come sappiamo, la ragazza è di estrazione semplice ma è emancipata: non è solo Rodolfo a fare la corte). Lo stesso accenno viene ripreso dopo la fiammata melodica dell'aprile mese più dolce, parlando del profumo di una rosa, cioè ancora di cose. Quindi viene stabilito un triangolo: piccole cose - amore - primavera.
Il tema musicale delle "piccole cose" verrà ripreso nell'ultimo quadro ma senza più alcun riferimento alle cose-sentimento, bensì, al contrario, quando Mimì è stata adagiata sul letto su cui morirà e occorre urgentemente cercare qualche cosa-merce per alleviare le sue sofferenze: del vino, un caffè, un manicotto. Nulla! Non abbiamo nulla! Maledetta miseria! E "miseria" è una parola che si contrappone a "merce", non a "cose". Ecco perché, come si è detto, la troviamo per la prima e unica volta qui, proprio quando il dramma sta volgendo in tragedia. Musetta allora decide di portare al Banco dei Pegni i suoi orecchini, cioè di far diventare cosa-merce una cosa-sentimento, come poco dopo farà Colline con la sua zimarra. E tutto ciò ha inizio, per simmetria oppositiva, perché Mimì e fuggita dal Viscontino, cioè dall'amore-merce.
Come abbiamo visto, nel quadro iniziale alle "piccole cose" è dedicato persino un tema. Nel secondo quadro i rimandi importanti a oggetti erano stati, appunto, la zimarra comprata da Colline, un corno stonato comprato da Schaunard e la cuffietta regalata da Rodolfo a Mimì.
Nel terzo quadro, durante l'addio, la nostra grisette parla dei suoi fiori finti e chiede di poter riavere le poche cose personali: un libro di preghiere e un cerchietto d'oro. Nessuna cosa-sentimento, solo una nuova caratterizzazione "ambientale" della dolce grisette. E' vero che il commento musicale è ancora il tema delle "piccole cose" e quello delle "piccole faccende" di Mimì. E' quindi una reminiscenza, perché anche Mimì ha ovviamente le sue nostalgie. Ma con quella musica lei si era presentata e descritta a Rodolfo, non a se stessa. E si era presentata e descritta a noi. Quindi queste reminiscenze sono indirizzate prima a Rodolfo e a noi, solo per ultimo a se stessa.
E' una cosa importante e lo capiamo quando subito dopo viene nominata una cosa-sentimento carica di significati, la cuffietta rosa, che Mimì invita Rodolfo a tenere come ricordo del loro amore. Si faccia la massima attenzione: non la vuole tenere lei, ma vuole che la tenga Rodolfo, perché sa che è Rodolfo che avrà bisogno dei ricordi, non lei. Perché lo sa? Non lo dice, ma è ovvio: perché lei è una donna e lui un uomo.
Cosa significa? Torniamo indietro.
Nel primo quadro possiamo notare una simmetria tra la parte che inizia con «Talor dal mio forziere» e quella che finisce con «perché vi ha preso stanza la speranza». Nella prima infatti sono le parole che intonano la melodia, la suscitano. Possiamo dire che qui le note cadono sulle parole. Nel secondo caso, invece, è la melodia che trascina con sé le parole, che infatti cadranno sulla musica in un punto preciso che induce a pensare che definire quel tema musicale "tema dell'amore" sia riduttivo.
In realtà, dalla parte di Rodolfo, questo è il tema della "speranza d'amore" o del "sogno d'amore". Un tema che possiamo dividere in tre parti: una introduzione (Mi-La-Sol-Fa-La-Sol-Fa-Mi), uno svolgimento (Si-Do-Re-Do-Si-La) e un finale (Sol-Fa-Sol-La-Do-Si-Mi), qui in chiave di La bemolle maggiore (tonalità che spesso accompagna i sentimenti romantici, si pensi al notturno del "Sogno d'amore" di Liszt):
Che la valenza semantica di questa struttura sia "speranza d'amore" lo si intuisce subito, ma lo si capisce solo alla fine del duetto che segue «O soave fanciulla». Lo si intuisce perché un "forziere" custodisce qualcosa; e cos'altro qui se non la "speranza"? E perché gli "occhi belli" possono essere solo quelli di una donna. Quindi si parla di vecchi sogni d'amore ormai svaniti. Ma si capisce definitivamente che Rodolfo parla di speranza d'amore quando nel duetto Mimì ribadirà per la seconda volta la parola "amore" sulle ultime note del nostro "finale", benché diversamente alterate:
Le stesse note su cui, a una differente altezza, alla prima ripresa del tema dopo «Ma il furto non m'accora», Rodolfo aveva scandito con tono passionale la parola "speranza", in Do di petto:
E si badi bene che è proprio Mimì nel duetto, prima in tono appassionato e poi dolce, a pronunciare seriamente per la prima volta la parola "amore". Era stata usata poco prima anche da Rodolfo, ma dietro uno schermo d'autoironia («scialo da gran signore rime ed inni d'amore») e all'inizio del quadro in un'ironica metafora per punzecchiare Marcello («L'amore è un caminetto che sciupa troppo»); ed era anche stata tirata fuori riferendosi a Benoit, il padrone di casa, ma addirittura con sarcasmo («L'hanno colto in peccato d'amore»). Nulla di serio, quindi. E anche mentre fa la corte a Mimì, Rodolfo su questo concetto glissa, prima parlando per metafore poi, come si è appena detto, trascinato dalla ripresa orchestrale del tema, facendo scivolare la parola "speranza" dove prima c'erano gli "occhi belli", cioè sulle ultime note del "finale"24. In altre parole, dove Mimì dirà "amore" in tono dolce e sommesso, Rodolfo aveva detto "speranza", in tono enfatico. Quanto in questo momento è realmente sentito il sentimento da Rodolfo?
A volte è apparso incoerente che Puccini al posto del Do di petto abbia previsto la possibilità di limitarsi al La bemolle 4 e inoltre sulla parola "dolce", che nella variante precede "speranza". Certo, è una precauzione tecnica (se il tenore non ce la fa a salire ai limiti della tessitura .). Ma in fondo in fondo, perché lasciare questa facoltà se non andasse bene pronunciare "speranza" anche con un tono più sommesso? Tutto sommato pur con tutta la passione che Rodolfo vuole mostrare a Mimì, lui le ha appena parlato di altre storie, magari pensando ancora che gli amori bruciano come in un caminetto che consuma troppo. Non è che per caso il Do di petto era la soluzione spettacolare venduta a Giulio Ricordi e in fondo al cuore Puccini preferisse il meno enfatico La bemolle 4?
Non lo sapremo mai e quindi siamo nel pour parler. E tuttavia - ma sarà solo una mia impressione, scusate se insisto - quando Rodolfo dice «Ma il furto non m'accora», usa ingenuamente un'espressione ambigua. Vuole che Mimì pensi a lui come a un romantico generoso, ma di fatto le sta dicendo che non gli interessa più di tanto se una storia finisce: una grisette vale l'altra e quindi è ancora disponibile. Fra maschi delusi (lui e Marcello) si erano persino detti che in questo caminetto-amore l'uomo è la fascina che brucia in un soffio e la donna è l'alare che sta a guardare. E quando Rodolfo presenterà Mimì ai suoi amici con sdolcinate parole poetiche, Marcello commenterà ironico «Dio, che concetti rari!». Va bene che lui è stato scottato da Musetta, ma sa anche che la bohème è un andirivieni di passioni erotiche.
Al momento decisivo Rodolfo cambierà registro e non la penserà più così, perché nella passione per Mimì ci cascherà fino in fondo. E' vero che essere lasciato da una ragazza in salute è ben altra cosa che vedere la propria donna che si spegne. Ma proprio per questo gli uomini quando dicono certe cose sono dei bambini stupidotti.
E' dunque Mimì che per prima prende sul serio il sentimento per Rodolfo e lo fa diventare vivente, spogliato finalmente di una "speranza" che gli girava solo intorno. E non può essere che così. Le donne vivono l'amore qui e ora. L'amore positivo, direi empirico, energico, profondo e senza fronzoli immaturi di autocompatimento e autocompiacimento. Specialmente una grisette. La ragazza Carla «pure con le mani e la bocca / si cerca si tocca si strofina, ha una voglia / di piangere di compatirsi / ma senza fantasia / come può immaginare di commuoversi?».
I fronzoli immaturi sono lasciati all'uomo e al suo fanciullesco sognare (e ricordare).
Anche nel terzo quadro, Mimì non parla di speranze. Pur nella disgrazia ha la praticità della donna (che, anzi, nei dolori si evidenzia di più che non nelle gioie). Perché la donna se ne occupa mentre l'uomo se ne pre-occupa e così Mimì dice a Rodolfo "non facciamoci del male nell'inverno che è qui-e-ora. Lasciamoci dopo, in primavera" (altro che speranza!).
E' Rodolfo che crogiola la sua passione nei sogni, nei ricordi e nella speranza. Quando Mimì tornerà da lui, sarà per lei una scelta qui-e-ora, subito incorporata dalla musica-Rodolfo nel flusso delle reminiscenze.
L'aprile che confonde memoria e desiderio è un aprile maschile. E' ciò in cui la società maschile vede, magari con enfasi per compiacere una certa cultura, il "lato femminile" dell'uomo. Ma è un abbaglio, se non addirittura l'ennesimo inganno degli uomini nei confronti delle loro compagne.
Quello che abbiamo definito "simbolismo" della Bohème è quindi un verismo psicologico disincantato che si intreccia intelligentemente col verismo ambientale delle piccole cose e che spingerà il tragico finale in una dimensione drammaturgica tanto sorprendente, quanto coerente.
Mimì (scandalo delle convenzioni del melodramma) spirerà non tra le braccia del suo amato, ma addirittura senza che nessuno se ne accorga immediatamente. Ma non è quello che succede di solito, nella vita normale? Quasi a voler sottolineare le differenze con una classica vicenda simile, quella di Violetta Valery nella Traviata di Verdi, anche Mimì verrà presa dal soprassalto di "spes phtisica", quel momento di pace ed euforia che si pensava precedesse la morte per tisi. Ma mentre Violetta muore nelle braccia di Alfredo subito dopo il suo grido di speranza «In me rinasce ... m'agita insolito vigore. Ah! io ritorno a vivere», Mimì dopo il suo «Ah, come si sta bene qui. Si rinasce, si rinasce», ringrazia gli amici, cerca di riconciliare Musetta e Marcello, chiede un manicotto per riscaldarsi le mani e finge di addormentarsi per rimanere sola con Rodolfo. Solo dopo avergli dichiarato nuovamente il suo amore e avere scherzato con lui si addormenterà per morire nel sonno. Se ne accorgerà per primo Schaunard, il musicista del gruppo, non Rodolfo, ancora una volta rimasto avvolto nei suoi pensieri e nelle sue speranze. Si leverà allora quel mesto trambusto che si crea in questi casi e che metterà in allarme l'amante della ragazza e infine, ma solo infine, addirittura dopo un parlato (altro affronto alle convenzioni drammaturgiche), ci sarà il grido di dolore di Rodolfo seguito da un fulmineo finale.
In fretta si è aperta la vicenda, in fretta si chiude. Una piccola grandissima tragedia d'amore.
  1. Uno stato esistenziale e sociale transitorio

«Ah! Mimì, mia breve gioventù!», dirà Rodolfo nel quarto e ultimo quadro, dopo una reminescenza del tema della speranza d'amore, che per tutta l'opera è la decorazione del loro rapporto.
Un'invocazione che io penso possiamo raccordare all'«Addio,sogni d'amor» nel finale del terzo quadro, che è abbastanza simile anche nel contorno melodico25.
Mimì è il "correlativo oggettivo" della gioventù di Rodolfo, così come, pur nella differenza di tipi, Musetta lo è per Marcello. Infatti quando durante il celebre valzer del secondo quadro Marcello si rende conto che Musetta vuole tornare con lui, non canterà "Oh Musetta mia, l'amor tuo non è morto", bensì «Oh giovinezza mia, tu non sei morta»26.
L'amore come stagione della speranza e delle illusioni si collega inscindibilmente con una gioventù che si sta vivendo ma che è inevitabile che passi. Ciò che non è ineluttabile e che tutti i sogni e le speranze vengano sistematicamente delusi. E' vero, quasi tutti i sogni sono in qualche misura delusi, ma qui lo sono in modo radicale. La primavera per loro non fiorisce, per ora saranno inchiodati all'inverno. All'inverno come stagione della sofferenza ma anche delle speranze protette dall'immemore neve.
Questa sorta di spersonalizzazione dell'amore e di sua trasfigurazione in una stagione della vita necessariamente transitoria avviene però, si badi bene, solo nella dimensione dove memoria e desiderio si confondono. Quando Mimì si ripresenterà a Rodolfo, la passione e il dolore si rifaranno di carne e di sangue. Ed è ovvio, ed è giusto, che sia così. E lo vediamo e soprattutto sentiamo quando il tema della "speranza d'amore" viene ripreso appena Mimì e Rodolfo sono lasciati soli dagli amici, in uno straordinario brano, forse il più toccante di tutta l'opera. Sono poco più di quaranta secondi, ma con pochi confronti nella lirica in quanto a precisione drammaturgica, a bellezza melodica e a capacità evocativa. Quaranta secondi che fanno di Bohème una memorabile storia d'amore. Ora che le speranze stanno per esaurirsi, quel tema diventa finalmente il tema dell'amore in senso compiuto.
Rodolfo, malgré lui, sta per diventare adulto.
La preoccupazione per Mimì fa capire a Rodolfo e a tutti gli altri che la vita è questa, qui ed ora, anche coi suoi progetti e i suoi desideri che però non devono vivere in un'altra dimensione, ma essere semplicemente proiettati in un altro qui e un'altra ora.
Solo in questo momento, come si è visto, il bohémien Marcello si lamenta della miseria, cioè della loro condizione sociale, mentre prima il gruppo si lamentava, prendendolo e prendendosi in giro, solo del freddo. Perché i bohémiens non accumulano, appena hanno un soldo lo spendono, ad esempio in un posto chic come il caffè Momus27. I valori del lavoro e della moderazione, codificati poi dalla morale vittoriana, non sono rispettati nella bohème28.
Le lavoratrici grisettes sono un po' più attente, ma anche loro sanno che i soldi, quando ci sono, bisogna spenderli, tanto non riusciranno a metterne via a sufficienza per la vecchiaia. Alfred de Musset nel suo racconto Mademoiselle Mimì Pinson ci fa capire che a volte esse usano un'eventuale momentanea maggior disponibilità di denaro per assumere decisamente il controllo nel loro rapporto coi ragazzi della bohème. Per i loro amici maschi il denaro quando non c'è non c'è e quando c'è si usa senza tante preoccupazioni e tante cerimonie nei sui confronti. Bisogna godersi la gioventù. La "miseria", come pure la "ricchezza", non rientra tra le loro categorie.
O meglio non vi rientrava, perché vi fa irruzione come dato materiale davanti alla morente grisette che, come abbiamo imparato dalla lezione di Antonio Rostagno, non è attrezzata come loro a combattere il freddo. E tanto meno, aggiungiamo, a prenderlo in giro.
Mimì è l'amore sublime, ma anche la materialità dolente, colei che riporta i suoi amici coi piedi per terra e li obbliga a fare i conti con la realtà delle proprie esistenze. Lo si è capito fin dal loro primo incontro. Basta pensare alle grandi parole usate da Rodolfo per parlare di sé e alle piccole parole usate da Mimì29.
E' nello snodo tra sogni e realtà che la dimensione del ricordo si era presentata in tutta la sua forza dirompente nel terzo quadro e viene a compimento nell'ultimo. E' in questo snodo che quella dimensione, imprescindibile e indispensabile, col suo "non più qui" e il suo "ormai non più" anticipa - che paradosso! - il futuro. Testimonia cioè che lo stato esistenziale di bohémien è transitorio, non foss'altro che per ragioni anagrafiche, che possono diventare ragioni sociali.
La Bohème è divisa nettamente in due parti. I primi due quadri sono in veste di commedia, la commedia-sogno, la commedia-speranza. Gli ultimi due sono in veste di tragedia, la tragedia-realtà. Nel terzo quadro Rodolfo capisce tra i sospetti che l'unica possibilità di sopravvivenza per la sua amata Mimì è che vada tra le braccia del Viscontino. Che situazione terribile e ingiusta! Nella gestione del potere il capitalismo si è solo apparentemente distaccato dal feudalesimo. Chi ha i soldi compra anche la bellezza, diceva Marx. E quanto è vero, e non solo nella Parigi dell'Ottocento industriale dove baroni (Traviata) e visconti (Bohème) risaltano fuori come aristocratici del denaro.
Occorre qui notare che le ragioni per cui Violetta in Traviata va a finire nelle braccia del Barone, che sono dettate dall'aver accettato di aiutare una giovane «bella e pura» a convolare a nozze secondo le buone norme borghesi, sono ben diverse da quelle per cui Mimì deve finire nelle braccia del Viscontino. Qui non è una convenzione morale della società borghese a dettare le condizioni, ma il suo ordine materiale. Questa differenza dovrebbe suonare come un campanello d'allarme per ogni bohème, passata, presente e futura.
In un contesto socio-economico più "evoluto", la stessa cosa succede alla nostra grisette del secondo Novecento, la ragazza Carla, che dovrà farsi bella, imparare a «mettere il rossetto sulle labbra» e «calze di nylon, finissime» e subire le avances del suo capoufficio, per il quale aveva un'istintiva repulsione:
Signorina signorina mi dice
mamma io non ci posso più stare
è venuto vicino che sentivo
sudare, ha una mano
coperta di peli di sopra
io non ci vado più.
Carla non vuole più andare al suo posto di lavoro, perché il capoufficio la guarda «con gli occhi acquosi» e con «una vena che si muove sul collo», ma le sarà suggerito di non essere così drastica, almeno finché non trova una nuova occupazione30.
Mimì, dal Viscontino non ci andrà più veramente. Non solo per repulsione, ma perché Rodolfo è «il mio amore e tutta la mia vita» (la ragazza Carla a questo sentimento non è ancora giunta quando il poemetto di Pagliarani si chiude).
Materialità e sogno, condizione reale e rimpianto. Dopo quello che abbiamo detto non sembra più accidentale che ogni inno all'amore dei personaggi maschili di Puccini sia in effetti un inno alla gioventù. Tutti sanno che le condizioni sono destinate a cambiare, per forza di cose e a dispetto di ogni rimpianto. E per fortuna: la bohème è uno stato sopportabile finché si è giovani, e chi ci rimane soccombe.
  1. Gli incerti confini della critica artistica al capitalismo

La bohème descritta da Murger-Puccini è quella che, come fenomeno, passerà attraverso la Monarchia di Luglio di Luigi Filippo, i moti del 1848, il Secondo Impero di Luigi Bonaparte, la Comune di Parigi. Una stagione costellata da quelle lotte che progressivamente misero in luce gli interessi autonomi del crescente proletariato di fabbrica rispetto alla borghesia, anche illuminata. Per contrasto metterà in luce la non universalità di quei valori di libertà, uguaglianza e fratellanza che avevano unito proto-borghesia e proto-proletariato nel 1789. Questa presa d'atto è la radice della "coscienza infelice" borghese, per riprendere la categoria che ho posto al centro della mia riflessione in "Wagner". Una coscienza infelice che nella bohème viene elaborata in modi molto particolari. Sono questi modi che permettono di approssimare una soddisfacente definizione di "bohème", un concetto difficile da catturare con criteri sociologici, economici e politici.
Secondo Jerrold Seigel «la bohème non era una dimensione estranea alla vita borghese, bensì l'espressione di un conflitto sorto dal suo seno»31. Le prove che questo storico della New York University porta alla sua tesi sono direttamente connesse alla coscienza infelice che nasceva dal nuovo ambiente socio-economico in cui gli intellettuali e gli artisti dovevano operare. Sciolte le corti aristocratiche, questi erano stati privati delle sinecure a loro elargite dai mecenati e gettati senza tanti complimenti nell'agone che caratterizza il capitalismo, cioè il mercato. Da una parte ciò affrancava il lavoro intellettuale e artistico dalla necessità di una vendita diretta e personale ai "signori", rendendo quindi i lavoratori della cultura più indipendenti politicamente e in linea di principio dipendenti solo dal proprio talento e dalle proprie energie individuali da far fruttare liberamente. Ma dall'altra essi si scontravano con l'ipocrisia egalitaria di una società ineguale fondata su un rapporto di scambio dove i soggetti veri erano le merci.
Anche in questo caso, quindi, veniva sperimentata una promessa di liberazione e uguaglianza disattesa dalle reali condizioni materiali, politiche e sociali di una società divisa in classi. La bohème diventava così un laboratorio di queste tensioni, in cui convivevano la critica all'ipocrita società di classe e allo stesso tempo il tentativo di emergere, tanto anarcoide quanto individualista 32
E' forse l'unico modo che abbiamo per caratterizzare un fenomeno indefinibile tramite "istituzioni" culturali, politiche o di classe.
La bohème era dunque una sorta di stato precario e transitorio intermedio tra proletariato e borghesia, ma ogni idea generale di bohème è provvisoria quanto il suo farne parte. Possiamo solo definirla tramite le tensioni economiche, sociali e posizionali (la grande città e le affinità ambientali, come il Quartiere Latino, i cenacoli, i caffè, le riviste, i teatri) in cui essa viveva e le storie individuali di chi in essa si riconosceva, come fa Murger nelle sue Scènes 33. Essa è infatti l'incrocio tra uno stato esistenziale e uno sviluppo storico-sociale e contemporaneamente tra l'esaltazione dell'ideale e le sirene dell'asservimento materialistico.
Con tutte le sue ambiguità, da lì usciva la gran parte dei ranghi intellettuali rivoluzionari, quei ranghi che Karl Marx, il bohémien per necessità Karl Marx, voleva riportare al rigore di una visione scientifica dell'emancipazione umana e della lotta all'ipocrisia sociale, economica, etica e intellettuale della borghesia trionfante. Perché Marx insisteva su questo rigore?
Se la bohème è uno stato precario e transitorio, anche la sua ribellione lo è. Inoltre è staccata materialmente dalla sfera produttiva e quindi è caratterizzata da una contestazione morale, intellettuale, valoriale e artistica. E' quella che Boltanski e Chiapello definiscono "critica artistica al capitalismo" in quanto distinta dalla critica sociale34. I due autori, in contrasto con Seigel che reputa ormai scomparsa la bohème dato che dall'inizio del XX secolo i suoi spazi sociali e culturali si sarebbero chiusi, hanno visto nel Sessantotto una riedizione del fenomeno. Io penso che abbiano ragione in quanto, pur con tutto il suo richiamo a Marx, la contestazione sessantottina al capitalismo era di carattere eminentemente intellettuale ed esistenziale. Ovverosia "sovrastrutturale", secondo le suddivisioni di Marx (un termine su cui suggeriamo prudenza perché ha generato incomprensioni e confusioni). Questi ambiti della contestazione bohémienne sono importanti perché possono gettare luce su molti degli aspetti deleteri del capitalismo. Ma avulsi dal contesto produttivo e riproduttivo sociale, non riusciranno a essere inseguiti nella loro origine e nella loro trasformazione, giù nell'inferno della produzione e su nel chiasso del mercato e più su ancora negli ovattati palazzi della finanza e in quelli del potere. E' una contestazione quindi destinata a essere parziale, a prendere abbagli, a lavorare per metonimia, per generalizzazioni arbitrarie che giustifichino la sua intrinseca staticità, il suo tramandarsi da generazione a generazione in un inevitabile degrado fino all'inutilizzabilità.
Marx si era perciò posto il problema di riportare la transitorietà sociale, la sua soggettività e la staticità analitica "sovrastrutturali" ai movimenti oggettivi, "strutturali", della società, all'analisi del concreto, pur concettualizzato, correggendo così l'errore di analizzare il concetto come dato di partenza. Bisognava "risalire dall'astratto al concreto"35.
Il proletariato, a differenza della bohème, era il soggetto di una condizione sociale che non variava con le stagioni della vita (ovviamente si può sempre perdere il posto di lavoro, ma è un'altra cosa). Esso era definito oggettivamente dai rapporti coi mezzi di produzione. Questa definizione "strutturale" mancava alla bohème originale e mancherà alle sue riedizioni.
La bohème vive le condizioni strutturali solo di riflesso. Quella ottocentesca aveva uno specchio positivo, cioè gli ex bohémiens che si erano riusciti ad affermare, e uno specchio negativo: le grisettes. Infatti, non solo Mimì è il correlativo oggettivo della giovinezza di Rodolfo, come si è detto, ma più in generale le grisettes sono il "correlativo oggettivo strutturale" della bohème, lo specchio che permette ai bohémiens di riflettersi in quel rapporto sociale di scambio capitalistico che criticano anche se implicitamente ne vorrebbero far parte. Le grisettes hanno un ruolo economico nella metropoli capitalistica che si sta formando e quindi la loro prossimità - e il tipo di prossimità - che hanno con la bohème è una cartina di tornasole che ci permette di capire come essere bohémien sia uno stato socio-esistenziale soggetto a due forze d'attrazione: la ribellione individuale all'ordine borghese e l'omologazione nella borghesia.
Lenin riuscirà momentaneamente a far collaborare nel Partito Bolscevico la critica artistica al capitalismo e quella sociale facendo in modo che la bohème si riflettesse in un gruppo "strutturale" più ampio e universale, il proletariato, neutralizzando così il carattere individualistico della ribellione artistica, e indicando nella rivoluzione proletaria la possibilità di riaprire le speranze del 1789. L'astratto stava politicamente risalendo al concreto grazie a un partito soggettivamente rivoluzionario, caratterizzato dal rifiuto dell'attesa socialdemocratica delle cosiddette "condizioni oggettive", ma caratterizzato anche dal riferimento all'oggettiva, o supposta tale, valenza storica rivoluzionaria del proletariato di cui pensava di essere l'espressione cosciente. Si è visto drammaticamente che le cose erano più complicate e che il rapporto tra soggettività e oggettività andava ben oltre la "riflessione", categoria epistemologica introdotta da Lenin dalle chiare implicazioni politiche. Non solo, ma l'oggettività stessa non era riducibile ai rapporti di una determinata classe "salvifica" coi mezzi di produzione. Eppure, lo sforzo di Lenin andava proprio in senso marxiano: il rapporto tra soggetto e oggetto doveva essere risolto e ricomposto. O se necessario costruito. Per Marx la dinamica sociale ed economica non poteva essere ricondotta solo a termini soggettivi, come "ingordigia", "avidità" e, al contrario, "denuncia", "rifiuto", "trasporto per i deboli". Anche questa dimensione morale è necessaria e reale. Ma solo se è coerente con la comprensione di quel complesso dinamico chiamato "società capitalista" che ubbidisce a una legge di movimento specifica: l'accumulazione di capitale, ovvero la trasformazione di una quantità D di denaro in una quantità D' accresciuta. Una legge che non vige nell'empireo, ma in un complesso di fattori sociali, politici, fisici, geografici, culturali, economici e finanziari che variano nel tempo. Considerarla una legge astratta, immersa in un medium immutabile, significa confondere la sua descrizione logica con la sua incarnazione storica.
La finanziarizzazione è il modo in cui oggi in Occidente avviene in prevalenza questo passaggio da D a D'. Il controllo territoriale egemonico del mondo è il modo con cui oggi l'Occidente vuole garantire la finanziarizzazione e non farla collassare, come si merita, come un castello di carte. Quindi finanziarizzazione e imperialismo si intrecciano e si sostengono l'una con l'altro. Un intreccio che ha al suo centro il movimento di accumulazione stesso. Ogni rifiuto soggettivo dello stato di cose presenti deve perciò fare i conti con questo intreccio e con tutte le linee di forza che in esso agiscono. Le denunce delle ingiustizie e degli eccessi prodotti dal capitalismo, che provengono a volte da esponenti morali di prestigio, come il papa, possono essere di grande aiuto se si è in grado di utilizzarle politicamente, ma possono anche essere paralizzanti perché da sole non permettono di capire la genesi reale di quelle ingiustizie e di quegli eccessi. E la genesi è proprio l'intreccio di cui stiamo parlando36.
  1. Una bohème senza Commune

Puccini e i suoi librettisti si erano posti il problema della potenziale valenza rivoluzionaria di un'opera come La Bohème. A Puccini, come è noto, interessava innanzitutto e quasi esclusivamente la musica. Poi le donne e poi ancora i motori. Infine desiderava che l'opera riflettesse in parte la sua esperienza di bohémien a Milano37. Quindi in definitiva gli interessava una storia d'amore in un ambiente particolare. Un dramma d'amore in giacchetta, come si è detto. Gli interessi per la politica per Puccini erano invece prossimi allo zero. Era un musicista in grande carriera e poco gli importava denunciare la morale borghese e meno che meno prendere le difese dell'anticapitalismo artistico. E infatti tutta la vicenda ha pochi riferimenti diretti al mondo esterno alla bohème stessa. Scanzonato, irriverente, audace quanto si vuole, il mondo descritto da quest'opera ha labili e poco esplicite connessioni con l'oggetto della sua contestazione, cioè il mondo e la morale della borghesia trionfante: il padrone di casa, che è accusato giusto di ipocrisia sessuale, Alcindoro, il ricco amante di Musetta, infine il famoso Viscontino, che non si vede mai ma è forse il riferimento più importante, il segno dei rapporti di classe, del dominio del denaro. Come si è visto, nel quarto atto i bohémiens si renderanno conto e ammetteranno apertamente di vivere in uno stato di miseria, ma in tutta l'opera non c'è alcun accenno di analisi del perché di questa miseria.
Gli autori dell'opera si erano posti il problema degli echi politici che il loro lavoro avrebbe potuto evocare anche perché il traduttore italiano delle Scènes di Murger, Felice Camerone, aveva fatto precedere il romanzo da dei Paradossi introduttivi socialmente impegnati e chiaramente ispirati dagli avvenimenti rivoluzionari della Comune di Parigi38. Durante quell'evento la bohème più radicale si era unita al proletariato per cambiare lo stato di cose presenti. L'assalto al Palazzo d'Inverno condotto dal bolscevico bohémien Vladimir Antonov-Ovseyenko durante la Rivoluzione d'Ottobre segnerà forse il culmine storico di questa collaborazione tra anticapitalismo artistico e anticapitalismo sociale.
La Comune era stata massacrata con la soddisfazione di quasi tutto il ceto intellettuale progressista francese, a partire dalla socialista ex quarantottina George Sand, con l'eccezione di Victor Hugo, Paul Verlaine e Arthur Rimbaud. La Sand è un esempio precoce e apodittico di come sia possibile pensare di essere progressisti e applaudire al massacro di decine di migliaia di rivoluzionari. Di lì a qualche decennio i Corpi Franchi del progressista Partito Socialdemocratico Tedesco uccideranno Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht.
E' uno schema che si ripete anche oggi e che è destinato a ripetersi. Possiamo chiamarla "sindrome progressista". E se la bohème non è costretta a rapportarsi politicamente con le reali contraddizioni capitalistiche può diventare portatrice di una "sindrome bohémienne", cioè uno stato transitorio ed eccitato della prima, uno stadio acuto. Marx avrà parole di disprezzo per il comportamento durante la Comune dell'«alta bohème bonapartista e capitalista» e della «Parigi dei boulevardiers e delle boulevardières, la Parigi ricca, capitalista, coperta di soldi, infingarda, che ora ingombrava, con i suoi lacchè, i suoi ladri in guanti gialli, con la sua bohème di letterati e con le sue cocottes, Versailles, Saint-Denis, Rueil e Saint-Germain»39.
Qui vale la pena fare una digressione. Abbiamo visto il destino che attendeva le grisettes che non trovavano una sistemazione nella società borghese. Il degrado, poi la prostituzione e infine la morte per malnutrizione e malattia è infatti la fine di Fantine nei Miserabili di Victor Hugo. Su questo devastante piano inclinato è stata condotta dal suo amante, il ricco Tholomyès, un «eterno studente; [.] Un viveur di trent'anni mal conservato», che l'ha messa incinta di Cosetta e dopo ha abbandonato tutte e due, per una vigliaccheria nascosta dietro una perfetta ipocrisia borghese (deve tornare dai vecchi e «dabbene» genitori, ritornare «nella società, nel dovere e nell'ordine al gran trotto»). Tholomyès è quasi il prototipo dell'alta bohème bonapartista di cui parla Marx, il lato marcio dei comportamenti estremi bohémien, dove la "libertà" e l'anticonformismo vengono pagati dalla sofferenza degli altri. A differenza dei veri bohémiens che devono fare i conti con la gioventù che passa, Tholomyès è un eterno giovanotto, il lato dandy della bohème, anche se non tutti i dandy sono come lui.
Insomma, c'è modo e modo di essere bohémien. Quanto sono separati e quanto sono comunicanti? Per vivere, per promuovere la propria arte, i bohémiens hanno continui rapporti con la borghesia. Ci fanno continue incursioni, proprio come le loro compagne grisettes che conoscono quell'ambiente non solo per via degli amanti, ma proprio per il loro lavoro in quello che oggi chiamiamo "settore della moda". Alcune delle amiche che nelle Scènes di Murger sono frequentate dall'amante di Rodolfo (che ne diffida), mostravano un'«opulenza variabile [che aveva fatto nascere] una foresta di ambizioni nella mente della signorina Mimì [che] incominciò a sognare seta, velluti e merletti»40. E' ciò che accade anche nella testa dei bohémiens quando si confrontano con gli artisti e gli scrittori affermati sul mercato. Vediamo dunque in atto un altro tipo di bipolarità, parallela a quella psichica con la quale però è connessa.
Detto questo, torniamo ai nostri progressisti tifosi dei fucilatori di rivoluzionari.
La sindrome progressista, acuta o cronica, quando non nasconde qualche malattia più grave, può essere curata col richiamo alla realtà dell'intreccio tra i fattori economici e quelli di potere, tra quelli finanziari e quelli imperiali. Insomma ritornando coi piedi per terra, chiamando "miseria" ciò che è miseria e seguendo a ritroso le sue tracce, i suoi canali di propagazione, i suoi "sponsor". E soprattutto riconoscendo i movimenti oggettivi che al di là della Charaktermaske indossata da imprenditori, banchieri e finanzieri, segnano i rapporti sociali. Non vedendo invece né il potere né la radice della crisi, il progressista cronico pensa che siano da affrontare e raddrizzare solo delle distorsioni, spesso dovute a pura inefficienza dove ciò che è inefficiente lo indica invariabilmente il capitale, e che occorra versare molte lacrime sia sulle vittime dell'inefficienza sia su quelle inevitabili dell'efficienza. Il progressista acuto, da parte sua, si immagina un mondo monodimensionale dove economia e potere politico coincidono e i fattori fisici e geografici spariscono. Un mondo esistente come costruzione concettuale, come discesa dal concreto all'astratto. Il terreno privilegiato di scorribanda degli intellettuali progressisti acuti e di quelli cronici che credono di essere ancora dei progressisti acuti, cioè dei bohémiens.
Ogni bohème è uno stato transitorio, ma l'intellettuale progressista si sforza di pensarsi come un bohémien permanente, almeno nei suo aspetti ideali. Così quando l'evoluzione nella sua carriera d'intellettuale assieme alla sua maturità anagrafica lo fanno aderire a mille compromessi col Potere, non se ne accorge e trasforma agevolmente la cattiva coscienza in falsa coscienza finendo così per essere a tutti gli effetti un "viveur mal conservato". Nemmeno la sua emancipazione economica lo fa riflettere. Così si illude della propria coerenza e vuole illudere gli altri. In qualche misura è anche la parabola di Wagner. Ma perché ciò è possibile? E in che modo prende forma questa possibilità? Lo vediamo ritornando al problema di Puccini, Illica e Giacosa di fronte alla Bohème.
Dunque questo problema era quello di disinnescare gli echi politici che avrebbero potuto rimbalzare con l'opera. All'inizio si erano però lasciati tentare da una scena da inserire nell'ultimo quadro, in cui gli amici bohémienne scherzavano di politica e Schaunard esponeva un programma: l'utilizzo di un linguaggio politicamente corretto («Riforma sessuale: "Le portinaie cessano di essere al femminile"»), la cancellazione dei debiti («Le croci non si mettono che sotto ai vecchi debiti») e infine lo scambio comunista dei beni («Terzo: lo scambio libero di tutti i patrimoni»). Al che, anche se Rodolfo e Marcello affermavano che si trattava di «autentica Bohème», Colline commentava che si stava esagerando e Rodolfo lo seguiva insinuando che Schaunard aveva il naso dell'agente provocatore. Ma benché giocata sul piano della presa in giro, decisero di tagliare questa scena, in parte per l'economia del quadro (si ritardava il ritorno di Mimì) ma anche per non evocare le tensioni politiche del XIX secolo41.
Si rendevano conto che potevano perfettamente descrivere la bohème esistenziale anche facendo a meno dei suoi risvolti politici ribellistici e delle sue transitorie alleanze di classe. Dopotutto quella era la dimensione che poteva rendere la storia di Mimì e Rodolfo universale e transtorica, tramandabile per generazioni. Era la forma che l'esperienza bohémienne prendeva nell'intelletto e nell'immaginario. Era la dimensione di una sotto-cultura in cui la ribellione prendeva la generica forma di essere "anti", di essere "altro". E proprio in questa forma disincarnata dalla Storia, che poi coincideva con l'autorappresentazione della bohème stessa, l'opera poteva essere recepita senza ostacoli dalla borghesia dell'Italia giolittiana e del resto del mondo occidentale. Così, come se nulla fosse accaduto e per far dimenticare quel che era accaduto, l'epoca della storia di Mimì fu spostata addirittura a prima di quella descritta da Murger, cioè al 1830, sotto la Monarchia di Luglio di Luigi Filippo «ossia, retrodatando l'opera alla zona franca di un passato remoto "restaurato" e controrivoluzionario» (ivi).
D'altra parte non era nemmeno una rappresentazione così distante dalla consapevolezza politica della bohème stessa. Infatti, pur con tutto il suo potenziale, le sue declamazioni e i suoi atteggiamenti ribellistici, non era ritenuta pericolosa dal potere e in effetti lo fu solo quando si agganciò alle avanguardie sociali e politiche, e limitatamente ad alcune frange. Tanto è vero che alla prima della pièce di Murger e Théodore Barrière presenziò persino Luigi Bonaparte, il "Principe-presidente" che una volta diventato Napoleone III avrebbe instaurato una sorta di "socialismo bonapartista" (Marx) all'insegna dell'onnipotenza della grande finanza. Una generica idea di "socialismo" si sposava con una generica idea di "democrazia", che altro non era se non il ricorso a plebisciti dall'esito scontato e controllato, davanti a un'officiante speculazione industriale-finanziaria in alta uniforme capitanata dal Credit Mobilier, e con la scorta nuziale di un capillare apparato repressivo. Un ombrello sotto il quale potevano trovare posto l'alta bohème bonapartista, i socialisti sansimoniani ed eventualmente artisti e intellettuali del Quartiere Latino. Così si spiega la simpatia dei progressisti francesi per i massacratori della Comune
  1. Mimì: dal Tempo alla Storia

Abbiamo quindi visto che Puccini ha cercato di spogliare la storia di Bohème da ogni riferimento storico e politico e abbiamo rilevato che il risultato di questa operazione di scarnificazione coincide con l'autorappresentazione dei bohémiens stessi, che avviene tramite un concetto sovrastorico di "ribellione" allo status quo, tramandabile da un'epoca all'altra e coincidente via via con ideali sempre più astratti e alla fine utilizzabili da chiunque (per ultimi i "diritti umani").
Disinnescata dalla sue implicazioni sociali e politiche profonde, ci godiamo ancora oggi il dramma di una gioventù ribelle, borghese malgré elle, dove l'unica a soccombere è la bella grisette, l'unica "bohémienne strutturale", per così dire, della storia.
Ma a questo punto siamo forse anche in grado di capire meglio il passaggio dissonante tra lo sfumare di «Che gelida manina» e l'inizio di «Sì. Mi chiamano Mimì», sottolineato da Antonio Rostagno42. E sottolineato molto giustamente, perché lì si nasconde per riapparire ciò che il socialismo bonapartista e i suoi epigoni non potevano nascondere per seppellire, e nemmeno Puccini, Illica e Giacosa, a meno di rischiare di partorire un'opera amorfa e senza linfa vitale.
La dissonanza tra i due futuri amanti è di carattere esistenziale. Una differenza che senz'altro ne rispecchia una di ceto, che però non spiega tutto, perché opera anche una differenza di genere e di sensibilità. Questo è normale, ma in quelle circostanze sociali essa può diventare un'incomprensione, un continuo cercare di incontrarsi sullo stesso piano e sulla stessa lunghezza d'onda e un continuo ritrovarsi in dimensioni distanti, chi perché segue un sogno chi perché ne segue un altro. Sogni e progetti non sincronizzati a causa delle differenti urgenze della vita e i differenti modi di percepirle, prima ancora di affrontarle.
Quindi distanza e attrazione. Se il semplice alzarsi di un semitono descrive l'iniziale distanza tra Mimì e Rodolfo, il gioco ripetuto di riprendere la nota finale del futuro partner e alzarla di un tono descriverà quel negarsi e rincorrersi che segue la dichiarazione «O soave fanciulla», aspettata e provocata da Mimì, e che preluderà alla decisione di andare a letto insieme. «No per pietà!» esclama Mimì in Mi diesis. «Sei mia!» risponde Rodolfo, iniziando col Mi diesis, un'eccitata ottava più su, e finendo in Fa diesis. «V'aspettan già gli amici» gli ricorda allora Mimì, con la frase che riprende il Fa diesis e finisce in Sol naturale, solo un semitono di più, non un tono questa volta, perché Mimì sta di nuovo lanciando un amo a Rodolfo e gli lascia la possibilità di concludere. Infatti sarà lui, con la sua protesta «Già mi mandi via?», ad alzare del semitono mancante la nota finale di Mimì per portarla sul La. Dunque Mi-Fa-Sol-La. E' un gioco delle parti centrato sullo schermirsi vezzoso della ragazza. In sé la musica non ci dice nient'altro. La dissonanza iniziale tra le loro presentazioni per ora non getta ombra su questo rincorrersi tra innamorati. Ma alla fine vedremo che nel profondo sotto lo scherzoso gioco delle parti covava una distanza di genere radicata nell'impianto sociale che stava prendendo forma nella modernità industriale e nella sua influenza su tutte le dimensioni esistenziali. La tragedia, in Bohème, per la prima volta nell'opera porterà il marchio del potere spersonalizzato del denaro e la dissonanza iniziale di genere e di stato sociale tra Mimì e Rodolfo sarà una sorta di eco protratta, il rumore di fondo del piccolo big bang del loro piccolo cosmo.
Puccini&Co. per la loro operazione avevano cercato di sostituire alla Storia il Tempo43. Ma stiamo vedendo che il personaggio di Mimì, fin dal suo primo apparire, in questa sostituzione si intromette con la sua specificità di genere che è anche immediatamente specificità sociale.
Le grisettes, oltre alle possibili malattie, avevano un altro nemico in agguato: proprio il tempo. All'epoca si faceva presto a diventare agèe. Le grisettes entravano e uscivano da turbolente storie d'amore con studenti e artistoidi che entravano e uscivano dalla vita del Quartiere Latino. Ed entrando e uscendo il tempo passava, fino a quando nessuno le voleva più. Non c'è da stupirsi e meno che meno indignarsi se loro, che erano gli elementi più deboli, desiderassero a un certo punto sistemarsi con un amant metallique. O, se possibile, diventare la moglie borghese del loro amante già antiborghese.
Tutta la Bohème pucciniana è impregnata dell'idea del tempo che trascorre, di cui il passaggio inverno-primavera è una stilizzazione. Ed è impregnata della conseguente nostalgia. Persino l'amore diventa il rapporto con una fase della vita più che con una persona.
E forse è anche per questo che l'opera è così universalmente accolta. Anzi, con un paradosso espressivo, è "senza tempo", che vuol dire, per l'appunto, non legata a una stagione storica. Così la bohème, proprio grazie alla descrizione pucciniana, si rivela essere una condizione eminentemente esistenziale. Non ha un'identità politica o sociale positiva, ma si forma e vive per contrapposizione. E' contro-cultura. Quella della bohème è una coscienza infelice transitoria e oppositiva. Per cui si capiscono tutti i sospetti di Gramsci che dal carcere notava l'incapacità di socialisti e intellettuali più o meno bohémien di affrontare i nefasti esiti della crisi sistemica di allora, che si era conclamata con la I Guerra Mondiale. E ricordo che come Gramsci, anche Walter Benjamin aveva capito che nella bohème c'erano aspetti borghesi e piccolo-borghesi.
Erano proprio le caratteristiche più spettacolari della bohème che rendevano agevole l'opera di destoricizzazione e scarnificazione della vicenda e del suo ambiente. Eppure, nonostante gli sforzi di Puccini, Illica e Giacosa, stiamo vedendo che la Storia si riaffaccia da una parte insospettabile: la protagonista femminile.
Alla fine di «Vecchia zimarra» il tema della bohème è ripreso con tempo lento, quasi trattenuto dalla piccola aria dolente, cioè dall'Allegretto Moderato e Triste, che l'ha preceduto, così che esso trapassa ormai amalgamato, senza più soluzioni di continuità, in quello della speranza d'amore di cui, a me almeno sembra, era sempre stato un alter ego rovesciato.
La magnifica e struggente ripresa del tema della speranza d'amore introduce l'ultima grande melodia di Mimì «Sono andati?», che ha al centro il rapporto tra l'amore e la vita. Una vita che sta finendo. Un addio alla vita ma non all'amore, che qui è il sentimento centrale. A mio avviso esiste una parentela tra questa splendida melodia "franante", per dirla con Antonio Rostagno (e con la linea vocale del soprano che scende tutti i gradi della scala per un'ottava, fino al Do basso) e il brano che si apre con «Mimì è tanto malata» del terzo quadro dove è invece centrale il sentimento del "rimorso" da parte di Rodolfo nei confronti di Mimì, per le condizioni materiali a cui lui la costringe a vivere.
Rimorso, presa di coscienza. Siamo dunque al redde rationem che costringe i bohémiens a maturare. La sofferenza di Mimì sta facendo collassare i sogni sulla realtà. Ma in gioco non c'è soltanto il confronto con la realtà, del rapporto tra un particolare giovane uomo e una particolare giovane donna. C'è il confronto con la realtà di due gruppi sociali distinti popolati da generi distinti. Le grisettes, infatti, sono anche il "correlativo oggettivo di genere" della bohème, oltre che di classe, per vari motivi. Innanzitutto, la cultura (l'arte, la letteratura, la filosofia, la musica, eccetera) all'epoca erano appannaggio maschile. Inoltre solo gli uomini si potevano permettere di puntare alla vita culturale vivacchiando a Parigi come transfughi borghesi, ma alla bisogna sovente figliol prodighi, dediti a lavoretti marginali e precari nella sfera culturale o ai margini della legalità, a volte agitatori violenti (bousingots). I bohémiens erano giovani, maschi e celibi. Le donne se volevano emanciparsi dovevano lavorare duramente nelle sfere della produzione e della circolazione benedette da Monsieur le Capital 44. E tutto ciò lascia, volenti o nolenti i suoi autori, un riflesso nella poetica dell'opera.
Come si è detto, infatti, crogiolarsi nella dimensione che confonde memoria e desiderio è un lusso maschile e il suo corrispettivo materiale bohémien è il «E come vivo? Vivo» proclamato con entusiasmo da Rodolfo mentre si presenta a Mimì. Rodolfo sa che questa nonchalance può sedurre la bella grisette. La quale gli risponderà che lei invece, sì, per divertirsi fa fiori finti, ma per vivere deve lavorare. Il perché allora tra grisettes e bohème non sia intervenuto un "sospetto di classe", bensì ci sia stata complicità, è un tema che bisognerebbe affrontare con calma. Per ora avanzo con precauzione due ipotesi non separabili: a) la condivisione dello stesso tessuto sociale urbano in una metropoli che stava ingigantendosi e spingeva a trovare spazi di socializzazione; b) proprio la complementarità di genere di cui stiamo parlando. Ed essa aveva dei risvolti psicologici che vengono al pettine nella scena dell'addio del terzo quadro, non a caso parallela alla scena della litigata, con abbandono reciproco, di Musetta e Marcello. Vicende parallele ma sue due registri ben differenti: Mimì e Rodolfo si lasceranno, Musetta e Marcello si molleranno.
Dopo il dignitoso benché straziato «Addio senza rancor» di Mimì, Rodolfo piagnucola «Addio sogni d'amor» e già fa capire dove sta andando: Mimì si era rivolta a lui, ma lui si rivolge a se stesso. Mimì allora fa leva su questo sentimento sognante per riportarlo nella dimensione fisico-spirituale del loro rapporto: «Addio dolce svegliare alla mattina». Non c'è niente di trasognato in questo, è il lato affettivo e romantico dell'amore coi piedi per terra, dell'amore positivo, empirico, perché una grisette non ha preclusi i sentimenti profondi. Lo si vedrà nello slancio con cui tornerà immediatamente nelle braccia di Rodolfo perché in inverno non risvegliarsi accanto alla persona amata è una «cosa da morire». Di sfuggita notiamo questo utilizzo di un modo di dire di tutti i giorni, popolare, l'esatto contrario del parlare aulico o anche solo di un certo tono, e proprio nel momento su cui fa perno l'intera tragedia.
Rodolfo replica con un «Addio sognante vita». Sembra non molto distante, ma non è vero: Mimì ha appena finito di parlare di una cosa dolce che accadeva nel loro rapporto e Rodolfo si è ritratto ancora di più in una fanciullesca ed egocentrica distanza dalla realtà.
Poi Mimì dice «Addio rabbuffi e gelosie!», parla cioè dei problemi del loro rapporto, che Rodolfo minimizza con «che un tuo sorriso acquieta», che però può riferirsi anche alla "sognante vita". Tanto è vero che Mimì ribadisce «Addio sospetti», riportando il problema ai suoi dati reali, alla lacerazione del loro rapporto dovuta a un'ingiusta insostenibilità materiale. E Rodolfo di nuovo sorvola, rispondendo con un addio ai baci. Certo, deve minimizzare i sospetti che ha espresso seppur mischiati col senso della realtà per la malattia di Mimì e per la sua debolezza sociale. Ma si comporta come un bambino sgridato dalla madre. E Mimì non demorde, è una donna: addio «pungenti amarezze». E di nuovo Rodolfo ritorna ai suoi "castelli in aria" del primo quadro: «Ch'io da vero poeta rimavo con carezze».
Infine, paradossalmente, solo il senso del qui-e-ora di Mimì la porterà al suo «Soli d'inverno è cosa da morire» e quindi alla decisione di rimanere insieme fino alla «stagion dei fior».
E' la non sognante grisette che salva, momentaneamente, il rapporto col sognante bohémien.
E' quanto avevamo anticipato all'inizio della nostra chiacchierata: nel loro rapporto Mimì sopravanza sempre di almeno un istante Rodolfo. Lo vediamo anche quando l'ultima grande reminiscenza del tema della speranza d'amore lascia spazio all'ultima grande melodia di Mimì, «Sono andati? Fingevo di dormire perché volli con te sola restare».
William Drabkin fa notare che mentre la reminiscenza è in Do maggiore, la melodia di Mimì è in Do minore, così «la primissima nota e il primissimo accordo del tema hanno un grande peso musicale e drammatico»45. Scavando un po' sotto questo suggerimento possiamo però notare che la frase di Mimì non inizia in Do minore. I primi fonemi della domanda «Sono andati?», ovvero "So-no an-", suonano infatti ancora in Do maggiore, anche se in modo ambiguo perché l'armonizzazione non gli assegna una tonalità sicura. Ma la fine della domanda di Mimì, cioè il fonema "- dati?" è decisamente in Do minore46.
E' controverso che le tonalità minori di per sé generino sempre nell'ascoltatore una risposta affettiva di tristezza, mancanza o angoscia (come sostiene ad esempio Helmoltz). Ma in questo caso credo che sia ciò che succede a chiunque ascolti Bohème. Non ho né intenzione né molte capacità di addentrarmi in un'analisi tecnica musicale, ma quel che ci serve per il nostro discorso è comunque già tutto qui e basta risentire quel brano per capire di che si tratta. Quello che infatti voglio sottolineare è che il tema dell'amore è solo apparentemente concluso, perché Mimì lo tiene aperto con decisione. Solo lei può concludere il discorso. Perché questo? Perché la grisette che nel primo quadro ha fornito a Rodolfo su un piatto d'argento la possibilità di dichiararsi e fare subito l'amore, ora è assertiva, nella sua modalità che è quella della dolcezza, anche rispetto al lato spirituale del sentimento erotico. Mimì prende sempre il sopravvento nel loro rapporto: all'inizio, poi quando sono sul punto di lasciarsi e ora che sta morendo. Così «Sono andati?» ha un senso musicale e drammaturgico fondamentale proprio perché conclude la reminiscenza del tema dell'amore e a sua volta questa reminiscenza acquista un senso musicale e drammaturgico compiuto grazie a «Sono andati?».
A volte a Puccini è stata imputata la mancanza di una coerenza e consistenza musicale, la mancanza di unitarietà, contrapponendo a una supposta sua costruzione "a mosaico" dei temi il solido "sistema" dei leitmotiv di Wagner. Che i due approcci compositivi siano differenti è lampante47. Che la costruzione di un'opera come La Bohème sia frammentaria è però un giudizio che ha senso solo se si vuole usare a tutti i costi una pietra di paragone. Da quanto stiamo vedendo la coerenza musicale di Bohème e la sua coerenza drammaturgica sono invece intimamente legate, una sostiene l'altra in un doppio riflesso. Il termine migliore per esprimere questo andamento è a mio avviso quello di "diretta e indiretta fusione" usato da Deborah Burton 48. Una tecnica musicale che qui offre un risultato psicologico di primaria importanza: la reminiscenza dell'amore di Mimì e Rodolfo è condivisa da tutti e due (e da noi spettatori) ma la donna non lascia che essa si sfaldi in puro ricordo e nostalgia (cosa che da parte di Rodolfo è sempre possibile). L'amore "empirico" della dolce e bella grisette ha trainato il loro rapporto prima sul piano fisico e ora lo suggella definitivamente su quello sentimentale, un processo emotivo che anche il sognatore Rodolfo, il poeta Rodolfo, il giovane uomo Rodolfo accetta con passione, ma come risposta. Rodolfo è sempre dietro a Mimì, anche solo di qualche istante.
Quali ragionamenti avranno fatto Puccini, Illica e Giacosa per arrivare a questo dialogo? I nostri? Non necessariamente: basta aver ripensato con la mente libera da pregiudizi alle discussioni con una donna amata per capire dove sta la differenza49.
Il punto decisivo è che nell'Ottocento la differenza di genere tra grisettes e bohème era anche una differenza sociale. La differenza psicologica tra Mimì e Rodolfo che Puccini, Illica e Giacosa hanno reso con raffinato e poetico realismo, quindi non può non riportare alla superficie le differenze sociali e il contesto che le genera, nonostante i loro sforzi di occultamento.
Dopo quello della Commedia umana di Balzac siamo di fronte a un altro magnifico esempio di "lapsus di classe". Sfuggito forse grazie proprio alla meticolosa operazione di distillazione degli autori di Bohème, perché distillando hanno idealizzato i loro personaggi e idealizzandoli hanno creato i tipi. Così il personaggio più idealizzato, Mimì, li ha traditi e dopo di lei tutti gli altri: «Nella raffigurazione del tipo, nell'arte tipica, si fondano la concretezza e la norma, l'elemento umano eterno e quello storicamente determinato, l'individualità e l'universalità sociale. Perciò nella creazione di tipi, nella presentazione di caratteri e di situazioni tipiche le più importanti tendenze dell'evoluzione sociale ricevono un'adeguata espressione artistica»50.
Ad ogni modo la contestazione in giacchetta del capitalismo non diventerà contestazione con la cuffietta. Ci si ribella a volte per necessità, ma forse più spesso per libertà, perché si ha la possibilità di farlo. Quindi non è detto che a farlo siano le grisettes, con tutto che sono parte integrante delle classi subalterne.
Ma un conto è una ribellione, un altro una rivoluzione. Nonostante l'apparente ruolo passivo, il genere femminile ci permette di intravedere di nuovo la divisione sociale capitalistica e quindi la Storia che l'ha formata. E questo in Bohème avviene addirittura attraverso la psicologia di genere, positiva, attiva, costruttiva, della grisette Mimì. Quindi se è vero che senza teoria rivoluzionaria, niente rivoluzione abbiamo qui una prova poetica che anche senza donne, niente rivoluzione. Non solo perché sarebbe assente la metà del cielo, ma perché senza di esse non è possibile risalire politicamente dall'astratto al concreto.
E infatti non è detto che i transeunti e poco definibili bohémiens al momento necessario si rivelino rivoluzionari. Dopo tutto questo era il problema che si sarebbero posti Lenin coi "rivoluzionari di professione" e Gramsci con gli "intellettuali organici": il disciplinamento della critica al capitalismo derivante dalla coscienza infelice borghese.
  1. Le nuove bohème

Privata del suo possibile alleato proletario, la bohème europea si è mossa nel Novecento inoltrato sbandando, a volte appoggiando idee reazionarie e nazionaliste. Solo alla fine degli anni sessanta del Novecento i primi sintomi della crisi sistemica sovrapposti agli effetti della più grande espansione materiale del capitalismo termoindustriale occidentale, fece scoppiare prima la rivolta studentesca e poi quella operaia (e negli Usa quella afroamericana). Le lotte operaie e quelle studentesche (che in seguito si coagularono nei gruppi politici extraparlamentari), erano però destinate a non incontrarsi, nonostante una breve fiammata comune in alcuni luoghi specifici. A questo mancato incontro contribuirono vari fattori, dalla trasformazione della cosiddetta "composizione di classe" al passaggio alla finanziarizzazione. Ma oltre a ciò occorrerebbe riflettere sui risvolti politici e soggettivi. Tuttavia è evidente che esisteva già una dissonanza iniziale tra le due ribellioni, inevitabile data la non commensurabilità tra uno stato transitorio e intellettuale-esistenziale e uno permanente di carattere squisitamente materiale-politico.
Tutto sommato il Sessantotto ha rappresentato un paradosso. Era un movimento disperatamente aggrappato al pensiero rivoluzionario classico, o meglio confinato nella sua elaborazione classica, ma l'inadeguatezza di questo pensiero a comprendere le trasformazioni radicali di una crisi sistemica preparata da uno sviluppo materiale che presentava molte caratteristiche post-classiche (come le multinazionali integrate verticalmente e a conduzione manageriale) e sfociata in una finanziarizzazione senza precedenti, ha permesso che quel movimento diventasse veicolo della modernizzazione che era richiesta proprio da quell'evoluzione del capitalismo in Occidente. Era una modernizzazione nella sfera della morale, dei costumi e in quella intellettuale. Quindi quel movimento non riuscì a mettere in discussione il capitalismo. Di fatto la bohème studentesca sessantottina si era intestardita a voler mettere a nudo la borghesia, ma la borghesia si era già spogliata dei suoi vecchi abiti, lasciandovi sotto solo uno spaventapasseri.
Lo aveva capito benissimo, nel corso degli eventi, Pier Paolo Pasolini:
Mentre la reazione prima distrugge rivoluzionariamente (rispetto a se stessa) tutte le vecchie istituzioni sociali - famiglia, cultura, lingua, chiesa - la reazione seconda (di cui la prima temporaneamente si serve, per poter adempiersi al riparo della lotta diretta di classe) si dà da fare per difendere tali istituzioni dagli attacchi degli operai e degli intellettuali. E' così che questi anni sono di falsa lotta sui temi della restaurazione classica, in cui credono ancora sia i suoi portatori che i suoi oppositori.51
In questo processo non è difficile vedere l'appropriazione da parte della "borghesia" (termine che però, a mio avviso, era già allora impreciso) di gran parte degli obiettivi e a volte dei metodi delle lotte del Sessantotto. Un'appropriazione alla quale corrispondeva simmetricamente la volontà della sinistra storica di adeguarsi a questo stato di cose nel «tentativo di annettersi il nuovo mondo». I «gauchisti» vi vedevano invece una «potenzialità miracolosa di riscatto e rigenerazione» veicolata dalla «nuova forma di storia creata dalla civiltà tecnologica» (si pensi oggi agli abbagli riguardo Internet). Giustamente Pasolini sottolinea che questa palingenesi era il «vecchio sogno borghese-cristiano dei comunisti non operai».
In altri termini il gauchismo studentesco e intellettuale, nuovamente affrancato da ogni forma di disciplina politica e sociale, riprendeva il libro dei sogni di una bohème sovrastorica, vissuta in frammenti puramente ideali, e facendo finta di collegarli alla storia, a volte la più ortodossa, del movimento operaio e comunista, lanciava invece a briglie sciolte l'immaginazione dell'Intelletto (e non della Ragione). Nei suoi risultati più puri, essa avrebbe finito per crearsi un capitalismo a propria immagine e somiglianza: il "capitalismo immateriale" o "capitalismo cognitivo" 52.
La bohème sessantottina compiva battaglie e blitz contro un «finto potere che il potere reale lascia ancora in concessione ai suoi difensori e ai suoi avversari, perché vi smaltiscano, accademicamente, i vecchi sentimenti» (ivi, pag. 20).
Nell'analisi che Pasolini fa di questi fenomeni troviamo molti dei caratteri della bohème classica ottocentesca, come sono emersi dal nostro precedente discorso.
Innanzitutto quello di un fenomeno sociale posto in mezzo a due distinte forze d'attrazione. Da una parte il successo individuale, che Pasolini legge negli anni settanta come una «atroce nevrosi euforica, che gli fa accettare senza più resistenza alcuna il nuovo edonismo con cui il potere reale sostituisce ogni altro valore del passato». Dall'altra parte una forza d'attrazione morale che esercita su una «piccola minoranza» una «nevrosi d'ansia, che quindi mantiene viva in essi la possibilità di una protesta». Ma, aggiunge subito «si tratta degli ultimi, veramente ultimi umanisti» (ivi, pag. 21).
C'è un giudizio molto duro ma pertinente di Pasolini riguardo la dimensione puramente intellettuale della ribellione: «Senza senso comune e concretezza la razionalità è fanatismo»53. Ecco di nuovo, allora, la necessità di quella che possiamo definire "passione empirica" di Mimì, di quel tratto di genere che è sorgente di concretezza e senso comune che, a dispetto degli intellettualismi, è l'unico sprone ad esercitare senza soste e cedimenti l'«esame critico dei fatti», ineludibile dovere di ogni intellettuale per non essere "irresponsabile".
Così come per Pasolini la vittoria in Italia del fronte laico al referendum sul divorzio era la cartina di tornasole di una rivoluzione antropologica in cui la «tolleranza modernistica di tipo americano» diventava un valore dei ceti medi, allo stesso modo un simile slittamento valoriale lo troviamo oggi nell'elettorato conservatore degli Stati Uniti, per il quale ad esempio la liberalizzazione delle droghe leggere e le unioni omosessuali non sono più un tabù. Conservatorismo politico e conservatorismo etico non corrispondono più, si disgiungono. E' chiaro allora che la contromorale bohémienne può solo condurre battaglie contro quegli spaventapasseri che sono lasciati a bella posta dal potere reale. Lo stesso tipo di battaglia a vuoto che avviene sulla scena politica, pura gesticolazione sul palcoscenico di un teatrino dietro il quale, per dirla con Gramsci, sghignazza il faccione della realtà.
In una società in cui i capelli lunghi erano simbolo di contestazione, nelle «"cose" della televisione o delle réclames dei prodotti» rilevava Pasolini, «è ormai assolutamente inconcepibile prevedere un giovane senza i capelli lunghi». In altri termini, ciò che voleva essere scandaloso per il potere, per il potere era scandaloso che non ci fosse.
«Il ciclo è compiuto. La sottocultura al potere ha assorbito la sottocultura all'opposizione e l'ha fatta propria»54.
Questo è il giudizio dato da un osservatore, in questo caso di eccezionale acume. Ma gli attori, i soggetti giudicati, come vivevano l'oggetto osservato?
Lo stato di psicosi, di bipolarità, vissuto dalle grisettes e dai bohémiens della Parigi ottocentesca era dovuto anche alla loro sovversione delle suddivisioni borghesi dello spazio urbano che si stavano allora definendo nelle metropoli moderne. Suddivisioni che pesavano come una norma a cui tutti erano invitati ad adeguarsi. Quel tipo di "norme egemoniche" che non sono facili da ignorare e quando lo si fa spesso si rimane in mezzo a un guado.
Innanzitutto la divisione tra sfera pubblica e sfera privata. Quest'ultima era quella privilegiata dalla borghesia, che lasciava la sfera pubblica alla mediazione sociale della cosa-merce e allo status symbol che ne derivava mentre la sfera privata, col suo perbenismo ipocrita, era il rifugio del borghese in quanto persona. Al contrario, la sfera pubblica era il palcoscenico della bohéme e delle sue compagne, che erano a tutti gli effetti gli "attori" del teatro all'aperto della vita nella metropoli. Attori non compresi, visti con sospetto e a volte con disprezzo.
Questo era forse il lato più sovversivo della bohème: il tentativo di riconquistare lo spazio pubblico dalle mani della mediazione reificata e spersonificante delle cose-merci. Ma era una sovversione vissuta come spettacolo di sé e transitoria perché insostenibile nella società capitalistica. E loro lo sapevano, avevano gli esempi davanti e cercavano d'interagire con lo spazio borghese. Tuttavia, in quell'involucro precario, fatto di cenacoli, cabaret, teatri, riviste, caffè, feste stravaganti, appartamenti in comune, soldi prestati, la bohème riusciva a essere - per la stagione della giovinezza - Gemeinschaft, comunità, rete popolata dal Gattungswesen, cioè dall'uomo nella sua essenza generica di essere sociale non alienato, l'uomo che riconosce la propria esistenza «nel rapporto alla sua specie [Gattung], alla sua essenza [Wesen]»55
Ovvero lo zoon politikon di Aristotele, l'uomo come essere sociale e politico, e per me anche ermeneutico. Una comunità vissuta come reale dai suoi soggetti, eppure solo mimata se rapportata alla dinamica complessiva dei rapporti sociali capitalistici, solo irrimediabilmente rappresentata. E infatti finirà per essere un'enunciazione tra virgolette, tramandabile e tramandata da giovinezza a giovinezza mentre il discorso sociale reale la svuotava di senso via via che ne utilizzava i contenuti per svecchiarsi, adeguarsi e appiattire su una sola dimensione l'intero spettro del reale.
Se, come sostengono Boltanski e Chiapello, il Sessantotto ha visto all'opera una nuova bohème, la sua critica al potere non era né giusta né sbagliata, perché era priva di oggetto:
In specifico, l'attacco bohémien e artistico del Sessantotto alla borghesia italiana ebbe luogo mentre essa stava saltando le tappe da proto-borghesia (con ancora tracce di influssi tardo-signorili tipicamente di matrice agraria e comunale) a post-borghesia consumistica priva ormai di un ruolo storico e ideologico, benché il capitalismo italiano continuasse ad essere un ibrido tra capitalismo familiare e capitalismo manageriale. Se l'Italia era caratterizzata da una "borghesia stracciona" con tutti i suoi ritardi, come già pensava Gramsci, il Sessantotto le aveva tolto gli stracci, ma senza metterla a nudo, semplicemente perché sotto gli stracci a quel punto non c'era più alcunché di rilevante56.
Oggi che un nuovo "fascismo progressista" «americanamente pragmatico» (Pasolini) ha ormai occupato tutti i tavoli da gioco politici e culturali, ai nuovi sprazzi di ribellismo bohémien può capitare anche di peggio: essere dalla stessa parte del Potere anche più torvo, senza che nemmeno riesca ad averne il sospetto, perché la nuova impressionante pervasività del pensiero unico del declinante sistema di potere del termocapitalismo occidentale priva chiunque cada nel suo raggio d'azione anche di quei pochi anticorpi che ancora nel Sessantotto resistevano, come l'antimperialismo, sostituendoli col culto di ideali talmente astratti e discrezionali da poter giustificare persino il massacro di donne e bambini.
  1. La più interessante bohème intellettuale del secondo Novecento

La bohème sessantottina, come si è visto, non si saldò realmente al movimento operaio. Così la fusione avvenne solo a livello intellettuale. Avvenne cioè nelle teorie rivoluzionarie delle varie tendenze della sinistra extraparlamentare e tra esse in Italia la più interessante fu l'operaismo, che a mio avviso costituì l'unica possibile lettura moderna dell'ortodossia marxista.
Era, in altre parole, la forma più alta che la classicità marxista è riuscita ad esprimere in quel periodo di profonda transizione. Una lettura quindi al contempo moderna e ortodossa. Moderna perché registrava, a volte efficacemente, i cambiamenti sociali e della "composizione di classe" e perché intuì con precisione l'incedere della finanziarizzazione nel processo di accumulazione. Ortodossa perché inseriva i suoi risultati in schemi esclusivamente legati alla contrapposizione capitale-lavoro. Non discuteremo qui se questa ortodossia sia stata marxiana o marxista (cosa che a me sembra più plausibile, perché il pensiero di Marx non si presta in realtà a un'ortodossia). Fatto sta che un solo ingrediente non è sufficiente a spiegare la crisi e le sue dinamiche. Nemmeno un ingrediente centrale come la natura di classe del rapporto sociale capitalistico e del modo di produzione costruito su di esso.
So che posso essere considerato demodé, ma sono convinto che la crisi sistemica affondi effettivamente le sue radici nella natura di classe del rapporto sociale e del modo di produzione capitalistici57. Tuttavia, lasciare in secondo o terzo piano le correlazioni tra la natura sociale del capitalismo e la sua natura fisica e geografica, e quindi la finitezza delle risorse e i rapporti tra sistemi contrapposti di potere e di governo del territorio, come ad esempio gli Stati, ignorare l'analisi dell'intrinseca necessità per il capitalismo di questa contrapposizione, tutte queste mancanze riducono la visuale, bloccano il cammino e troppo spesso fanno prendere abbagli, tragici abbagli. Perché se qui il bagliore ci acceca, esso da altre parti distrugge e uccide.
Ciononostante il pensiero operaista si rese conto con un anticipo sorprendente sul resto dei teorici di sinistra che il capitalismo occidentale stava scivolando sempre più profondamente nella finanziarizzazione. Lo fece spesso con lucidità, pur riportando questo fenomeno al suo assunto costitutivo: l'individuazione delle forme di autorganizzazione della classe che avrebbe fatto superare la crisi con la rottura anticapitalistica58.
Nell'operaismo questa classe salvifica ha assunto nel corso del tempo diversi aspetti: operaio massa, operaio sociale, moltitudini desideranti. Una trasformazione coerente con la lettura delle trasformazioni del capitalismo: quello delle concentrazioni multinazionali e dell'organizzazione gerarchica fordista, poi quello diffuso del "piccolo e bello", della delocalizzazione e dell'organizzazione "a rete", più in là la New Economy vista come segnale di una nuova "società della conoscenza" permessa dall'internettizzazione globale, e non come enorme bolla borsistica, e la globalizzazione come realizzazione delle "profezie" di Marx, e non come un altro nome per "egemonia degli Stati Uniti", come dichiarato senza peli sulla lingua da Henry Kissinger59
Fino alla finanziarizzazione interpretata come "capitalismo immateriale", ovvero come una nuova fase del capitalismo e non come sbocco obbligato della sovraccumulazione.
E' stato sicuramente un tentativo di tenere i piedi per terra, ma paradossale perché si è incagliato in un puro concetto che alla fine è stato strappato dalla Terra e trasportato da uno stuolo di cherubini in qualche sfera ultramondana, come la celeste "noosfera" del supposto "capitalismo cognitivo". In molte sue espressioni l'analisi operaista, è stata una raffinata analisi del concetto di capitale non delle società capitalistiche realmente esistenti. Spesso un'analisi in cui la "bohème" accademica radicale rappresentava il mondo e se stessa.
  1. Che cosa accade dopo che Mimì è morta?

Abbiamo visto dunque che la bohème è una condizione transitoria. Questa transitorietà ha un aspetto che possiamo definire "anagrafico", deriva cioè dall'evoluzione esistenziale che obbliga a fare i conti con la necessità di superare una situazione di precarietà (che include la militanza) non più sostenibile col passare delle stagioni della vita. I mille tentativi di riciclarsi nel sistema e i mille riciclati lo testimoniano. E' un fenomeno che trascende il semplice opportunismo e ha una sua naturalità, se non proprio una legittimità.
In uno straordinario scritto del 1932 intitolato "Cosa accade dopo che Nora se ne è andata", lo scrittore cinese Lu Xun cercava di immaginarsi cosa succedeva alla protagonista di Casa di bambola di Ibsen, dopo che aveva deciso di lasciare il marito e i figli per riflettere col suo cervello e rendersi «chiaramente conto di tutte le cose»60. La risposta che si è dato Lu Xun è scioccante: o ritorna umiliata a casa, o muore di povertà, oppure si prostituisce. All'epoca una donna senza un marito non aveva molte altre possibilità. Ci sono insomma maturazioni, evoluzioni esistenziali, che costano molto o che sono addirittura impraticabili.
Possiamo adesso fare un piccolo esperimento mentale e immaginarci cosa accade dopo che Mimì è morta.
Abbiamo visto che la tragedia della dolce grisette ha obbligato i bohémiens a fare i conti con la realtà e a maturare. Questo comporta solo la coscienza del proprio fallimento o apre nuove possibilità? Nei termini propri del materialismo capitalistico il loro fallimento ha un carattere ben preciso: è la non riuscita sul piano del mercato, cioè sul piano dello scambio delle cose-merci. Ma ovviamente, questo fallimento non è vissuto in modo asettico, bensì come fallimento morale e personale. Nel romanzo di Murger, Marcello lo dice esplicitamente: «Non ci è più permesso di vivere ancora al margine della società, quasi al margine della vita, sotto pena di giustificare il disprezzo che susciteremmo, e di disprezzarci noi stessi»61. Quindi a una prima consapevolezza di fallimento morale, quella di non essere riusciti a fare assolutamente nulla per Mimì, ne segue un'altra, di tipo differente ma connessa alla prima tramite un medium che non è altro che l'interiorizzazione delle condizioni di esistenza imposte dal rapporto sociale capitalistico. Sono esse che dettano la grammatica della vita, una grammatica che i bohémiens volevano mettere radicalmente in discussione ma vivendo, per così dire, tra le sue "eccezioni".
Cosa accade dunque dopo che Mimì è morta?
Puccini, Illica e Giacosa non ce lo dicono, ma alcune cose le sappiamo dalle Scènes di Murger.
Rodolfo aveva già incominciato ad uscire dall'anonimato prima ancora d'incontrare Mimì, grazie a un premio letterario di trecento franchi e alla bravura di un'attrice, Mademoiselle Sidonie (con la quale intrattiene, tanto per cambiare, una «conversation amoroso-littéraire») che ha rappresentato con successo il suo dramma Vengeur, facendogli guadagnare dei soldi. Un preludio a un possibile futuro cambio di rotta? Forse, ma le cose non sono ancora mature e Henry Murger ci dice ironicamente che dopo questi successi, durante la bella stagione Rodolfo dimora in avenue Saint-Cloud, «all'ultimo albero a destra uscendo dal bois de Boulogne, sul quinto ramo»62.
Cosa passa per la testa dei bohémiens? Sono come li vediamo noi, giovani uomini votati alla "pura arte", costi quel che costi? O ci piace immaginarceli così, un po' come degli immigrati o degli zingari che, per carità, non devono integrarsi, altrimenti non riusciamo più a proiettare su di loro i nostri sogni di ribellione? Altro modo si essere "liberi" con la sofferenza degli altri.
In molti vogliono entrare nella bohème, ma in moltissimi vogliono uscirne, perché essa è un difficile laboratorio, un duro periodo di preparazione. E' «il tirocinio della vita artistica, è la prefazione all'Accademia, all'Ospedale o all'Obitorio»63.
A un anno dalla morte di Mimì, Schaunard ha scritto un album di melodie che vengono cantate in tutti i concerti e lo rendono famoso. Rodolfo ha scritto un libro che ha occupato la critica per un mese. Colline ha ricevuto un'eredità e contratto un buon matrimonio. Offre ricevimenti. Quanto a Marcello, i suoi quadri sono finalmente stati ammessi all'Esposizione e si è sistemato meglio. Ha capito che «la giovinezza ha solo una stagione». Quindi gli sta bene ripensare con Rodolfo ai vecchi tempi, «ma solo attraverso una bottiglia di ottimo vino e seduto su una comoda poltrona. Che vuoi farci? Sono corrotto. Ormai amo solo ciò che è buono!»64
Quindi riusciamo a capire che la morte di Mimì non solo ha fatto finalmente maturare Rodolfo, ma lo ha liberato dagli obblighi affettivi e materiali per la ragazza. C'è perciò la possibilità di ripartire e Rodolfo questa possibilità non la perde. Lascerà la bohème, dopo che per rimanerle fedele aveva sopportato l'abbandono della sua amata bella grisette.
E non è una sorpresa: Mimì era stata la sua «bella gioventù». Ora gioventù e Mimì se ne sono andate via insieme, per sempre.
Per Rodolfo la bohème è stata la prefazione all'Académie. Per Mimì è stata l'anticamera dell'Hôtel-Dieu e poi della Morgue.
Un diverso esperimento mentale è chiedersi che cosa sarebbe successo se le eroine di Bohème e Traviata, Mimì e Violetta, non fossero morte. E' una domanda anche più interessante, perché in questo caso non abbiamo nessuna indicazione e dobbiamo immaginarci tutto.
Secondo me Violetta e Alfredo si sposano. E' vero che lui non ha dimostrato grande carattere e più che altro non ha dimostrato grande sensibilità quando si è trattato di capire perché Violetta era scappata dal Barone. Insomma, la tua donna ti lascia piangendo dicendoti «Amami Alfredo, amami quanto io t'amo» e tu non cerchi di capire perché lo fa ma ti fai prendere solo da un'egocentrica gelosia? Devi proprio aspettare che ti spieghi tutto il padre pentito? Comunque con buona probabilità Violetta, innamorata e magnanima, Alfredo se lo riprende, magari tenendolo per un po' sotto osservazione.
Per Mimì e Rodolfo invece le cose sono più complicate. Il rischio corso da Mimì farebbe comunque maturare Rodolfo. E va bene. Ma la maturazione può essere un trauma. E' verosimile che faccia cambiare carattere a Rodolfo e ciò può alterare i sentimenti, sia suoi nei confronti di Mimì, sia quelli di Mimì nei suoi confronti. La nostra grisette, tutto sommato, si era innamorata di un giovane e sognante poeta che è vero che non sapeva affrontare la concretezza della vita, ma un bacio non glielo negava mai, né una parola affettuosa e nemmeno le cose che hanno "dolce malia", come una cuffietta rosa. Sarà la stessa persona il Rodolfo responsabilizzato? O le responsabilità non è che finiranno per immusonire un po' il nostro poeta? Non sarà che sotto sotto coltiverà un rancore inespresso per una Mimì che, sì, ama moltissimo ma che lo ha strappato dai suoi sogni? Erano "chimere"? Forse. Ma forse non lo erano e lui non lo può più sapere e questo dubbio ogni tanto potrebbe ritornare fuori come un tarlo. E se diventerà uno scrittore affermato, ci sarà spazio per la grisette Mimì nei nuovi raffinati salotti che lui frequenterà?
Bene, adesso chiudiamo il laboratorio e smettiamola con gli esperimenti. La nostra bella e dolce grisette giace senza vita su un lettuccio trasandato in una soffitta che di lì a non molto diventerà deserta.
E' finita così. Ma si sa, Mimì era la cellula debole di quel tessuto sociale urbano.

Quante volte queste cose succedono? Non ha nemmeno tanto senso scandalizzarsene. Può forse essere più consono rattristarsene, come a volte rattrista il passare del tempo. Il problema vero subentra quando a questa evoluzione sociale ed esistenziale si pretende di affiancare una supposta indelebile coerenza ideale. Ecco allora che gli ideali vengono smontati, riassemblati, riconfezionati, pronti per essere offerti a un nemico che agisce come una metastasi al cervello.
Quando l'astrattizzazione concettuale ha il sopravvento e si incontra, come oggi, con la pervasiva propaganda di un Potere che gioca su tutti i tavoli, nessuno escluso, in un range che va dalle dittature reazionarie alle rivoluzioni libertarie, dalla difesa dei diritti degli omosessuali al sostegno dei più biechi fondamentalismi, dall'inquinamento ad oltranza all'ecologismo, dallo spreco di risorse allo sviluppo sostenibile, quando questo incontro avviene, allora mantenere la barra a dritta tra i flutti tempestosi di una profondissima crisi diventa innanzitutto una questione d'istinto. Solo dopo non essere naufragati si è in grado di riflettere razionalmente su ciò che sta avvenendo, ma in un mare cosparso di relitti, disastrosi risultati della mancanza di una visione adeguata della realtà; disastrosi risultati del passaggio da una concezione sociale dei conflitti a una percezione individualistica delle rivendicazioni; disastrosi risultati infine dell'abbandono dell'analisi delle contraddizioni chiave del capitalismo per l'esaltazione di quelle etiche, comunitarie o di genere, importanti e reali ma pericolose se diventano punti focali a se stanti. Un esito diffuso tra chi non ha fatto i conti col proprio passato e tra i bohémiens in servizio, ancora una volta, a parte rare eccezioni65.
E' trascorso solo un secolo ma siamo anni luce distanti da quando il bolscevico bohémien Vladimir Antonov-Ovseyenko guidava l'assalto al Palazzo d'Inverno.
  1. Elenco alfabetico dei brani musicali citati e delle tracce relative


Tracce
«Addio dolce svegliare alla mattina»
«Addio, sogni d'amor»
«Ma il furto non m'accora»
«Ma quando vien lo sgelo»
«Mimì è tanto malata»
«Mi piaccion quelle cose che han sì dolce malìa» (tema delle piccole cose)
«O soave fanciulla»
«Soli d'inverno è cosa da morire»
«Sono andati?»
«Talor dal mio forziere» (tema della speranza d'amore)
«Vien sul mio cuor, perché è morto amor»
«Vorrei che eterno durasse il verno»
Prima apparizione del tema di Mimì
Riarmonizzazione del tema di Mimì nel quarto quadro
Reminiscenza del tema delle piccole cose nel quarto quadro
Prima reminiscenza del tema della speranza d'amore nel quarto quadro
Seconda reminiscenza del tema della speranza d'amore nel quarto quadro

Allegro vivace

«Pensa a chi t'ama»


NOTE:
1 La prima di Bohème fu diretta da Toscanini. Von Karajan e Bernstein giudicavano la sua partitura come una delle più belle tra quelle che dirigevano. La musica di Puccini era apprezzata da Stravinskij, da Schönberg, da Ravel, da Varèse. Il simbolista Debussy stravedeva per l'effetto di fiocchi di neve cadenti reso nel terzo quadro di Bohème da una musica di soli flauti, arpe e tremolo di violoncelli. Tecnicamente l'effetto è dato dalle quinte vuote parallele dei flauti e dell'arpa. Tutte cose che i precetti dell'armonia dicono di evitare come la peste, ma che qui rendono l'idea del suono ovattato durante una nevicata. Un esempio della raffinata anticonvenzionalità dell'armonizzazione pucciniana.
2 10 giugno 2015.
3 L'indirizzo è www.youtube.com/watch?v=nPW0xP4zStI. Nel corso dell'articolo faremo riferimento ad altre due composizioni di Puccini. La prima è Sole e amore, nell'interpretazione di Placido Domingo, www.youtube.com/watch?v=g0gtML_dDPc. La seconda è il Capriccio sinfonico, diretto da Riccardo Muti, www.youtube.com/watch?v=DUodleoEdoE. I brani citati sono riportati in una tabella finale assieme alle tracce nel formato ore:minuti:secondi. Se si è collegati in rete si può utilizzare il link al punto esatto delle relative pagine di Youtube., sia a partire dalle tracce listate nella tabella sia a partire dalle citazioni nel testo. Come si vedrà, ho largamente privilegiato l'ascolto degli esempi musicali rispetto alla loro riproduzione sul pentagramma.
4 Nel giugno dell'anno venturo, Anna Netrebko sarà Elsa von Brabant nel Lohengrin di Wagner, diretto da Christian Thielemann a Dresda. Sold out con 18 mesi di anticipo! Essendo il suo debutto wagneriano assoluto, tutto il mondo musicale che conta arriverà in massa a Dresda per attenderla al varco. E sicuramente in molti cercheranno di impallinarla, anche per motivi politici. Forza Anna!
5 Mosco Carner, Puccini. Biografia critica, Il Saggiatore, Milano, 1961, p. 467. Puccini insistette anche perché aveva già deciso che la musica doveva essere quella del suo Piccolo Valzer per pianoforte in Mi maggiore, composto nel 1894. Un esempio del famoso "riuso pucciniano", che sarà importante nella nostra riflessione.
6 La pièce teatrale, scritta assieme a Théodore Barrière, era a sua volta una riduzione di alcune "Scènes" pubblicate come racconti su "Le Corsaire Satan" tra il 1845 e il 1849. Scènes de la vie de bohème è scaricabile da Progetto Gutenberg. Le relative traduzioni che seguono sono mie. Per quanto riguarda la terminologia che userò, si noti che nel Francese attuale "bohème", con l'accento grave, è il termine che denota l'anticonformista, l'artista, il marginale, eccetera, solo saltuariamente (e vedremo perché) usato anche al femminile. Al contrario, "bohémien" e "bohémienne" sono nomi o aggettivi, maschile e femminile, indicanti abitanti della Boemia, zingari, nomadi, eccetera. Tuttavia questi termini nel XIX secolo assumevano anche il significato precedente (si veda Baudelaire è la sua metafora della «tribu prophétique» in Bohémiens en Voyage, con tanto di riferimento polemico all'«l'impero familiare delle tenebre future», cioè al Secondo Impero di Napoleone III, quindi a cose talmente francesi e talmente d'attualità che Théophile Gautier non osò pubblicare la poesia sul giornale che dirigeva). Comunque, nella sociologia francese contemporanea si ritrova il termine "bohémien" (e persino "bohémianisme"), esattamente come si trova nelle Scènes di Murger. Quindi, poiché in Italiano permette maggior chiarezza, farò uso della terminologia ottocentesca.
7 L'importante critico e teorico musicale Heinrich Schenker aveva completamente travisato questo aspetto dei personaggi di Bohéme, che invece è centrale. Contrapponendolo alla coerenza dei sentimenti e dei desideri, seppur non sempre nobili, di personaggi come il conte nelle Nozze di Figaro o Don Giovanni, accusa Puccini di non essere un musicista serio e di aver «preso dal libro di Murger solo la superficiale salacità del materiale. In modo piuttosto disonesto» (Neue Revue, 8/9, 1897). Più che un giudizio è un esempio paradigmatico di pre-giudizio e almeno per due motivi. Se si leggono le Scènes di Murger si nota senza fatica che l'incoerenza dei suoi personaggi fa sembrare quella di Rodolfo e soci un comportamento lineare degno di un professore teutonico. In secondo luogo, le parole sprezzanti di Schenker sono precedute da un'asserzione molto discutibile: «Si può utilizzare la musica solo per ciò che è o completamente vero o completamente falso». Sono esterrefatto di fronte a questa logica non solo binaria, senza sfumature, ma monotònica: qualunque cosa succeda si va avanti allo stesso modo. Una logica tecnicamente pulita ed esteticamente affascinante ma inapplicabile alla vita reale e che qui dovrebbe addirittura dettare le norme della psicologia dei personaggi di un'opera come Bohème. Proviamo a chiederci se una poesia è completamente vera o completamente falsa. Proviamo a chiederci se lo sono i sentimenti. Chiediamoci se sono sempre uguali a se stessi. Poesia e sentimenti sono come domande, non sono sottoponibili a criteri di validazione o falsificazione.
8 Tecnicamente l'opera si apre con una una modulazione per quinte discendenti. Questo tipo di sequenza può praticamente iniziare su una qualsiasi delle quinte e finire dove si vuole. E' come se questo celebre incipit dicesse: lì dietro il sipario si sta svolgendo qualcosa d'interessante e adesso andiamo insieme a vedere di che si tratta. Forza, entriamo a curiosare.
9 Si noti che in questo periodo, dopo il riordinamento delle facoltà da parte di Napoleone I nel 1806, il sistema di istruzione universitaria francese era in piena espansione. La Sorbona (Scienze, Lettere, Teologia), sulla Rive Gauche, rivaleggiava con le nuove Grande Écoles (politecnici) che nascevano su impulso dello sviluppo capitalistico.
10 Qui mi viene prepotentemente in mente quel Karl Marx che non aveva nulla per poter comprare le medicine per i suoi figli: non è un'esagerazione la mia insistenza nel considerare Marx un bohémien sui generis. Fatto importante, come ho cercato di spiegare in "Wagner".
11 Le citazioni sono da Elio Pagliarani, La ragazza Carla, Garzanti, Milano, 2006.
12 Alfred de Musset, Mademoiselle Mimì Pinson, Arvensa Éditions, 2014, pag. 11. «Erano un'altra frode romantica . Avevano mani grosse . erano sproporzionate, non erano trionfanti, non erano aggraziate». (Mark Twain, Innocents Abroad, The American Publishing Company, 1869, reperibile online al Project Gutenberg). Ma forse una grisette potrebbe essere descritta anche così: «un visino sentimentale composto: da un tuppè di capelli biondi o neri; una fronte leggermente convessa, sotto la quale splendono due occhi più furbi che grandi, più tenuti in freno che per natura modesti;da un nasino schietto con due narici rosee, aperte, palpitanti - non di attualità - che si direbbe fiutino l'amore, e spirino la voluttà; e finalmente da una bocca con due labbra d'un color più vivo di quello d'un midollone di cocomero venduto alla prova». Così la Gigia, una grisette la cui «storia a Milano è comunissima» quando ormai a Parigi ma anche a Torino, morta l'ultima grisette, è inverosimile (Cletto Arrighi, La Scapigliatura e il 6 febbraio, cap. VIII, Ellera Edizioni, 2013).
13 «Jenny a été si utile à l'art!». Jules Janin suggerisce la figura della grisette modella in Jenny la Bouquetière del 1831, ripreso in La grisette (entrambi reperibili a www.bmlisieux.com/curiosa/janin09.htm). Questa tesi viene in parte sostenuta anche da Marie Lathers in Bodies of Art, French Literary Realism, and the Artist's Model (University of Nebraska Press, Lincoln and London, 2001). Altri però contestano che le grisettes siano state le modelle preferite dei pittori parigini (si veda Susan Waller, The Invention of the Model: Artists and Models in Paris, 1830-1870. Ashgate, Aldershot, 2006). E' vero che i pittori che si affermavano preferivano utilizzare modelle professioniste (che si stavano organizzando in agenzie). Tuttavia la modella prediletta di Manet, quella ritratta in "Le Déjeuner sur l'herbe" e in "Olympia", Victorine Meurent, veniva dalla classe lavoratrice, anche se poi diverrà essa stessa una pittrice di un certo nome (la sua storia è raccontata nel romanzo del 2008 A Woman with No Clothes on, di V.R. Main). E' un dato interessante proprio perché Manet non faceva parte della bohème. Murger ci dice che la stessa Mimì per poter vivere, verso la fine si era messa a fare la modella.
I resoconti e le inchieste dell'epoca ci dicono che le grisettes che non raggiungevano la sicurezza tramite un'unione conveniente, spesso erano destinate a morire prematuramente di malattia (tipicamente la tubercolosi), a prostituirsi, o a diventare squilibrate (si veda Émile de La Bédollière, Le Nouveau Paris, histoire de ses 20 arrondissements. Gustave Barba, Paris, 1860‎). Possiamo notare che se La Traviata suggerisce che Violetta sia malata a causa di una vita dissoluta (si presenta brindando con champagne), in Bohème, Mimì è malata per colpa di un'esistenza disagiata.
14 T. S. Eliot, La terra desolata. In T. S. Eliot, Poesie, a cura di Roberto Sanesi, Mondadori, Milano, 1971.
15 Per contrasto si confronti proprio The Grisette as the Female Bohemian di Hanna Manchin, Brown University, 2000 (https://www.mtholyoke.edu/courses/rschwart/hist255s13/grisette/manchin.htm).
16 Marx, Le lotte di classe in Francia dal 1848 al 1850. In K. Marx, F. Engels, Opere Complete, vol. X, Editori Riuniti, Roma, 1977, pp. 51-52.
17 V. Hugo, I Miserabili, Parte III, Libro I, Cap. V. Mia traduzione dall'edizione originale, pag. 18.
18 Giacomo Puccini donando nel 1909 l'autografo di Sole e amore a Francesco Paolo Tosti, nella dedica lo definì «primo germe di Bohème». Anche la stessa tonalità è mantenuta, Sol bemolle maggiore, e persino il metro ?. Solo le indicazioni di tempo cambiano: Allegro Mosso nel caso del lied e Andante con Moto per l'opera, quindi un po' più lento.
19 Riccardo Pecci, Piccole donne crescono. Note, sole e amori dai Canti di Puccini alla Bohème. In La Bohème, Teatro La Fenice, Venezia, 2002 (reperibile come www.teatrolafenice.it/public/libretti/88_1668Laboheme.pdf d'ora in poi "La Fenice"), pag. 27. Pecci deduce da questo parallelo che «Ma quando vien lo sgelo» è «una potente anticipazione dei temi da 'mattinata' del quartetto». Il "quartetto" è il concertato della doppia coppia seria-buffa Mimì-Rodolfo/Musetta-Marcello, dove però questi temi pertengono solo a Mimì e Rodolfo. Quel che si rappresenta in questa scena è la doppia natura dell'amore, quella sentimentale e quella fisica. Quando Mimì con un'addolorata rimostranza dirà «Addio sospetti» si ha una percezione vivida della differente caratura dei sospetti di Rodolfo rispetto a quelli di Marcello, presi in giro da Musetta. Il riuso di propria musica è caratteristico di Puccini. Ma alcune riprese hanno un valore solo musicale, e non semantico, come ad esempio quelle derivanti dal Capriccio Sinfonico composto da Puccini nel 1883, come tesi per il diploma al Conservatorio di Milano. L'attacco dell'Allegro Vivace è il motivo stesso della Bohème all'inizio dell'opera.
20 Ma Wagner era sempre presente nella testa di Puccini. Dando retta a Illica, per il quadro finale abbandonò il romanzo di Murger, dove Mimì muore da sola in ospedale, per basarsi sulla pièce teatrale, perché voleva mettere in scena una "Tod von Mimì", come scrisse. E a tutti gli effetti, drammaturgici e musicali, quella di Mimì è una "Liebestod", benché molto sui generis.
21 Sono quindi del tutto fuori luogo polemiche antipucciniane come quella di Eduard Hanslick contro «il nudo realismo che ha ora invaso l'opera» e l'uso insultante e fine a se stesso di «brutture» (le quinte parallele) e l'«insolente predominanza dei dialoghi più banali» (E. Hanslick, Die moderne Oper, vol VIII, pag. 84, citato in Deborah Burton, Recondite Harmony. Essays on Puccini's Operas, Pendragon Press, Hillsdale, NY, 2012). E' esattamente lo stesso ordine di pregiudizi di Schenker e di quelli a causa dei quali i critici italiani dell'epoca non riuscirono a capire la grandezza di Italo Svevo.
22 "Melodramma in giacchetta" è un'acuta definizione di Rodolfo Celletti (Pavarotti e le opere, in Pavarotti. 25 anni per la musica, a cura di Rodolfo Celletti e Giorgio Corzolani, Modena, Ruggeri, 1986, pp. 169-223).
23 E di nuovo v iene in mente il filosofo Karl Marx che dovette impegnare i calzoni per poter tirare avanti.
24 E' lecito il sospetto che ciò avvenga per una questione di metrica poetica e di misure musicali. Fatto sta che la partitura è così. D'altronde, come si sa, "Sempre caro mi fu quest'ermo colle" potrebbe essere stato il risultato di una serie di scelte a caso in un sacchetto di parole. Fatto sta che è andata in quel modo. Oh, Calcutta!
25 Il contorno melodico è il saliscendi di una melodia, che appunto può essere tracciato con una matita dando luogo a un profilo.
26 «Tutte le belle virtù della giovinezza non avevano lasciato alcun posto vuoto nei loro cuori» (H. Murger, op. cit., pag. 28).
27 Benché il secondo quadro sia intitolato "Al Quartiere Latino, la Vigilia di Natale", il caffè Momus, come ricorda anche Murger, era in via di Prêtres-Saint-Germain-l'Auxerrois, quindi tra il Louvre e il Pont Neuf, nel 1° arrondissement, sulla Rive Droite. E' per questo che è frequentato dalla lorette Musetta e dal suo importante amante (è un consigliere di stato). Murger aggiunge anche che i nostri bohémiens lo frequentavano assiduamente, tanto che là «li avevano soprannominati "i quattro moschettieri"» (ivi, pag. 79).
28 Ma questo tipo particolare di trasgressione all'utilitarismo finirà per imporsi come fenomeno generale e al di là della bohème artistica parigina. Ne vediamo un chiaro esempio persino nell'alpinismo. Fino a oltre la metà dell'Ottocento l'alpinismo moderno doveva essere praticato per dichiarati scopi scientifici. Non era concepibile andare in montagna per il proprio piacere. Ci si andava con barometri, igrometri, martelli da geologo, strumenti per cartografare. Un'attività così rischiosa fine a se stessa era inammissibile. Ma nel 1865 il giovane inglese Edward Whymper, rompe le convenzioni e osa conquistare il Cervino senza portarsi dietro nemmeno una parvenza di strumentazione scientifica. Ci sale perché così gli andava. Whymper non fa parte né dell'aristocrazia del sangue né di quella del denaro e nemmeno dell'intellettualità accademica, che erano le "padrone" dell'Alpine Club. E' un incisore. Pubblicherà un resoconto delle sue scorribande alpine senza preoccuparsi di nascondere lo scandalo nel titolo: nessuna traccia di scopo scientifico, solo Scalate nelle Alpi negli anni 1860-69. La montagna sacra è stata finalmente laicizzata e sta per essere tolta dalle grinfie dei sacerdoti della sua scientificità. Apriti cielo! E' subito osteggiato dal professor John Tyndall di Oxford, figura emblematica di accademico di stampo vittoriano. Lui sì che è andato nelle Alpi per uno scopo scientifico e che quindi avvantaggia la "società" tutta e in particolare (un particolare solo implicito) l'Impero, così affamato di esplorazioni geografiche e scientifiche. Tyndall chiede al presidente dell'Alpine Club, Leslie Stephen, padre di Virginia Wolf, di non ammettere il giovane impertinente nel Club. Ma ormai è tardi, i tempi stanno cambiando. Leslie Stephen stesso ha scritto un libro sulle Alpi intitolato Il terreno di gioco dell'Europa. "Scalate"? "Terreno di gioco"? Ma come siamo finiti? Tyndall esce dal Club sbattendo la porta. L'individualismo romantico ha ormai il sopravvento. "Perché si scalano le montagne? Perché stanno lì", dirà l'inglese George Mallory. Perché grisettes e bohémiens si frequentano e vanno a letto insieme? Perché stanno lì.
29 «Incerta e poco sicura nel linguaggio [.] arzigogola talmente sui dettagli della sua "storia breve" da renderla - verbalmente, almeno - due volte più lunga della ben tornita autopresentazione di Rodolfo. [.] L'autobiografia di Mimì raggiunge una conclusione non grazie a una qualche strategia narrativa, come nel caso di Rodolfo, ma perché le mancano argomenti: "altro di me non le saprei narrare"». A. Groos, Tra realismo e nostalgia: il libretto di Bohème. In A. Groos, R. Parker (a cura), Giacomo Puccini: La Boheme, Cambridge University Press, 1986 (trad. di Luca Fontana in «La bohème» di Giacomo Puccini. Cento anni 1 febbraio 1896-1996, Torino, Teatro Regio, 1996, pp. 41-59).
30 Carla non vive da sola, ma con la madre, la sorella maggiore e il cognato. Ed è proprio la madre a suggerire a Carla di essere un po' più disponibile col suo capoufficio, contando però, ingenuamente, sulla protezione della di lui moglie: «Non ti ha nemmeno toccata / gli chiederemo scusa / fin che non ne trovi un altro / tu non lascerai l'impiego / bisogna mandare dei fiori / alla signora Praték». Quasi a dire che il controllo della famiglia in questi casi non porta a conclusioni differenti da quelle a cui sarebbe arrivata da sola una indipendente grisette parigina dell'Ottocento (ma non Mimì - ed è per questo che finisce in tragedia).
31 J. Seigel, Bohemian Paris: Culture, Politics, and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930. Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1999, pag. 20.
32 Cosa che ha caratterizzato la vita dello stesso Henry Murger.
33 Si noti che in Francia in quel periodo il romanzo e l'inchiesta sociale avevano molte cose in comune. Si veda Judith Lyon-Caen, Le romancier, lecteur du social dans la France de la Monarchie de Juillet, reperibile alla pagina http://rh19.revues.org/367.
34 Luc Boltanski, Ève Chiapello, Il nuovo spirito del capitalismo. Mimesis, Milano, 2014. Si noti che il romanzo di Murger fu subito sottoposto a due letture divergenti, la prima, di stampo conservatore (Journal de débats, dove scriveva Jules Janin), ne sottolineava il lato poetico, mentre la seconda, progressista (su La Réforme), ne sottolineava la critica sociale. Una scissione quindi tra il concetto di "critica" e quello di "artistica". Tutto sommato la possibilità di interpretare la bohème in questo modo duplice rivela il suo carattere contraddittorio, che verrà in luce con la non univoca adesione alla rivoluzione del 1848 e poi alla Comune di Parigi (vedi Nota Errore: sorgente del riferimento non trovata). Con la Terza Repubblica, seguita alla Comune, la bohéme diventa attrazione culturale e si accentua l'ambiguità tra un tipo di vita spettacolarmente non convenzionale e «l'appello alla borghesia in quanto protettrice e consumatrice d'opere letterarie e artistiche» (Seigel, op. cit. pag. 213). Si noti che dopo la Comune di Parigi era ormai chiaro che la contestazione antiborghese dell'avanguardia artistica non poteva avere una valenza autonoma, ma doveva diventare lotta politica guidata da avanguardie politiche. Possiamo dire di più: alla bohème artistica si contrapponeva una bohème politica cosmopolita, fatta di carbonari, cospiratori, rivoluzionari: Mazzini, Orsini, Marx, Bakunin . . La bohème della I Internazionale.
35 Si veda Marx, Per la critica dell'economia politica, Introduzione. Editori Riuniti, Roma, 1969.
36 Similmente paralizzanti sono le spiegazioni basate su presunti complotti dei banchieri e dei finanzieri, spesso descritti come massonico-giudaici, come se la negativa e distruttiva lezione del nazismo non fosse servita a nulla.
37 «Quella Bohème io l'ho vissuta, quando ancora non mi mulinava nel cervello l'idea di cercarvi l'argomento per un'opera in musica», citato da Eugenio Checchi (dicembre 1897). Francisco Protonotari, ed. Nuova Antologia. Direzione della Nuova Antologia. pp. 470-481.
38 «La bohème è destinata a passare dal campo semplicemente artistico alla lotta sociale. Dopo il pensiero, l'azione. La scapigliatura politica prepara la mina rivoluzionaria col giornale, la carica di polvere coll'agitazione la fa scoppiare alle barricate» (citato in A. Groos, op. cit.). L'edizione italiana fu pubblicata da Sonzogno, il futuro editore di Ruggero Leoncavallo, il musicista con cui Puccini contese la primogenitura dell'idea di musicare le Scènes di Murger. La Bohème di Leoncavallo, più suggestionata dall'interpretazione socialmente impegnata di Camerone, fu un fiasco simmetrico all'immediato successo universale di quella di Puccini.
39 Marx, La guerra civile in Francia, 1871. Si noti che i boulevardiers, o i flâneurs se vogliamo usare il termine reso famoso da Baudelaire, coloro cioè che esplorano la metropoli dedicandosi a passeggiate urbane, sono contigui alla bohème: «All'incertezza della loro posizione economica corrisponde l'incertezza della loro funzione politica». Walter Benjamin, Paris: the capital of the nineteenth century (1935). In Charles Baudelaire: a lyric poet in the era of high capitalism. Verso, London, 1997. Si noti che oggi si incomincia a parlare di "cyberflâneur", di boulvaldier della rete.
40 H. Murger, op. cit, pag. 104. Su questo punto si veda anche la Nota Errore: sorgente del riferimento non trovata.
41 Si veda R. Psaki, A. Groos, R. Parker, Appendix: Bohemian Politics and the Act That Disappeared. In Parker, Groos, op. cit.
42 La presentazione di Rodolfo è in La bemolle maggiore e la sua ultima parola, "dir", cade sul Mi bemolle. La parola "" che apre la presentazione di Mimì cade su un Mi bequadro e poi la musica prosegue in tonalità di Re maggiore.
43 Giustamente Girardi afferma che «Puccini non ritrae personaggi che evolvono, ma solo una realtà - che è al tempo stesso un concetto, quello della Bohème» (La poetica realtà della Bohème, cit. pag. 44).
44 Altrimenti se ne stavano a casa, controllate dalla famiglia, come succedeva alla sorella di Alfredo in Traviata.
45 W. Drabkin, The musical language of La boheme. In Parker, Groos, op. cit., 80-101, pag. 87.
46 Il fonema in oggetto è cantato sul Do, i violini suonano Sol e Mi bemolle e le viole il Do: abbiamo precisamente l'accordo di Do minore. Poco dopo, la parola "dormire" finisce su un leggero "spaesamento" musicale, perché è cantata sull'accordo di settima Do-Mi bemolle-Sol-Si bemolle mentre la prima pausa risolutiva si ha due misure dopo con un accordo di tonica alla fine della frase. Secondo Antonio Rostagno (lettera personale) «non sono accordi sintattici, sono solo scivolamenti su un basso che scende di grado di armonie che franano, Puccini parte dalla discesa del basso e costruisce accordi senza seguire la grammatica strettamente tonale. Lo fa anche Chopin nel preludio op. 28 n. 2 (ovviamente molto più a lungo, ma Mimì è una donna modestissima, non avrebbe mai il coraggio di osare una retorica tanto raffinata come quelle del dandy Chopin; anche se ovviamente Puccini lo saprebbe fare con uguale e maggiore raffinatezza, se la situazione drammatica lo richiedesse), a cui chiaramente Puccini guarda». Posso solo aggiungere che questi accordi "ritmano" una melodia di purezza "geometrica" che mi porta alla mente (non necessariamente per motivi tecnici) la Sarabande in Re minore della Suite N. 11 per clavicembalo di Händel o alcuni passaggi della Ciaccona di Bach. Una melodia sottolineata da un cadenzare di imperterriti accordi che quasi ricorda il blues (mentre la sua posizione drammaturgica la rende cugina di "Addio, del passato" di Traviata).
47 Puccini tuttavia conosceva molto profondamente il lavoro di Wagner. Tra le altre cose, Giulio Ricordi lo aveva spedito a Bayreuth per studiare la partitura dei Meistersinger di Wagner e farne una riduzione. Secondo Drabkin «l'unico esempio di sviluppo veramente wagneriano [è] la riarmonizzazione del motivo di Mimì quando l'eroina è portata nella soffitta per l'ultima volta» (ivi, pag. 95). Basta sentirlo per convincersene. Ma anche la prima apparizione del tema mi sembra avere reminescenze wagneriane.
48 "Direct (synchronic) and indirect (diachronic) conflation" in D. Burton, op. cit.
49 Il romanzo di Murger non fornisce molte indicazioni a riguardo. Però non dimentica di sottolineare il senso pratico di Mimì e delle sue amiche: «E malgrado i divieti di Rodolfo, lei continuava a frequentare quelle donne, che erano tutte d'accordo nel volerla persuadere a rompere con quel bohémien che non poteva nemmeno darle centocinquanta franchi per comparsi un vestito» (op. cit., pag. 104). Un senso pratico che nell'opera avrà una valenza opposta.
50 "Lapsus di classe" era il giudizio con cui Francesco Orlando in Per una teoria freudiana della letteratura, (Einaudi, Torino, 1987, p. 129) definì il realismo della Comédie humaine, involontariamente "sfuggito" a Balzac nel suo tentativo di condannare «la progressiva irruzione della nascente borghesia nella società nobiliare» (F. Engels a Margaret Harkness. In K. Marx, F. Engels, op. cit, XLVIII, pag. 48). La descrizione della funzione del tipo nell'arte è invece tratta da Il marxismo e la critica letteraria di György Lukàcs. Io l'ho trovata in Arte e Società, vol. II, Editori Riuniti, Roma 1972, pag. 27. Ringrazio il professor Renzo Bragantini che mi ha segnalato il concetto di "lapsus di classe" dopo che gli avevo esposto i risultati di questo studio. Da esso sono risalito, tramite Engels, Balzac e Zola, al saggio di Lukàcs che, devo confessare, tenevo da anni su uno scaffale ma non avevo mai letto. Mi è sembrato che spiegasse il motivo per cui ero arrivato a quelle conclusioni. Questo capoverso è quindi stato aggiunto dopo la stesura finale dello studio e per questo motivo una cornice lo isola dal resto del testo. Ora, può essere discutibile che Mimì e gli altri personaggi costituiscano dei "tipi" nel senso del filosofo ungherese, tuttavia ha un certo interesse il fatto che al "tradimento" delle intenzioni di Puccini, Illica e Giacosa da parte di Mimì ci sono arrivato senza essere influenzato dalle teorie estetiche di Lukàcs o di altri. Si può essere d'accordo o meno con le mie conclusioni, ma comunque ci sono esclusivamente giunto inseguendo attraverso la musica, diciamo per amore e con amore, questa eroina delle piccole cose. E non sapevo dove questo inseguimento mi avrebbe condotto.
51 P. P. Pasolini, La prima, vera rivoluzione di destra (1975). In Scritti corsari, Garzanti, Milano, 1975, pag. 19.
52 Per una critica a questi concetti, si veda il mio Al cuore della Terra e ritorno, Parte Prima, Sezione V (scaricabile gratuitamente alla pagina megachip.globalist.it/Detail_News_Display?ID=73540). Si noti che non nego che la crisi sistemica e in particolare la finanziarizzazione stiano riorganizzando radicalmente il lavoro e la divisione del lavoro.
53 Pasolini, Gli intellettuali del '68: manicheismo e ortodossia della "rivoluzione dell'indomani". In op. cit., pag. 25.
54 Pasolini, Il "discorso" dei capelli. In op. cit., pag. 13.
55 Feuerbach, L'essenza del Cristianesimo. «Un essere cosciente, cioè la [cui] propria vita è un suo oggetto, proprio soltanto perché egli è un essere appartenente ad una specie. Soltanto perciò la sua attività è libera». In questa accezione Marx riprenderà il termine nei Manoscritti Economico-filosofici. Sia esso che "Gemeinschaft" (e "Gemeinwesen"), sono ripresi in altri lavori, come La questione ebraicaL'Ideologia tedesca e i Grundrisse.
56 Al cuore della Terra e ritorno, cit., Parte Seconda, pag. 23.
57 Ho cercato di dimostrarlo nel lavoro citato, specialmente nella Sezione II della Parte Seconda.
58 Ecco come ciò veniva sintetizzato in quello che per me rimane uno dei punti più alti dell'elaborazione teorica operaista: «Il discorso è invece chiarissimo, la contraddizione è tra la produzione di plusvalore e la realizzazione mediante il meccanismo della circolazione, tra rapporto di forza in fabbrica e la necessità capitalistica di occultarlo allargando a dismisura la sfera della circolazione, creando un sistema di rotazione artificioso del capitale. E' una fuga in avanti del capitale, che "dimentica" il passo lento, la lotta quotidiana per l'estorsione del pluslavoro». Sergio Bologna, Moneta e crisi: Marx corrispondente della "New York Daily Tribune", 1856-57. "Primo Maggio", n. 1, settembre 1973, pp. 1-15. Ampliato in S. Bologna, P. Carpignano e A. Negri,Crisi e organizzazione operaia. Feltrinelli, Milano, 1974. Un saggio che vale la pena di rileggere ancora oggi.
59 Nonostante gli sforzi di autorappresentazione delle élite statunitensi, l'imperialismo dello stato-nazione USA non potrà mai essere un "impero" come quello romano, meno che meno oggi che la crisi sistemica sposta la proiezione di potenza degli Stati Uniti dall'egemonia al dominio. E' invece ciò che hanno immaginato Hardt e Negri nel loro famoso libro. Il loro mondo appiattito e privo ormai di stati-nazione era concettualmente teorizzato dagli influenti Deleuze e Guattari col termine "spazio liscio" (si veda MillepianiCapitalismo e schizofrenia. Castelvecchi, Roma, 1997).
60 In Lu Xun, La falsa libertà. Einaudi, Torino, 1968.
61 Dopotutto, come scriveva Murger, per i bohémiens i loro obiettivi erano «perfettamente determinati» e per arrivarci «ogni via è lecita e . sapevano far fruttare persino gli incidenti di percorso» (op. cit., Prefazione, pag. 7).
62 L'avenue Saint-Cloud si trova nell'attuale signorile 16° arrondissement. Già allora era una zona chic, dato che da quelle parti aveva vissuto il ministro delle Finanze dei restaurati Borboni e il costruttore dei pianoforti di Chopin e Liszt, Sébastien Érard.
63 «La Bohème, c'est le stage de la vie artistique; c'est la préface de l'Académie, de l'Hôtel-Dieu ou de la Morgue». H. Murger, op. cit., Prefazione, pag. 5.
64 H. Murger, op. cit., pag. 199.
65 Io conosco due autentiche bohémiennes, una parigina, l'altra bengalese, entrambe artiste, che essendo intelligenti e volendo ragionare con la propria testa, non si adagiano sul senso politico comune. Non sorprendente che siano donne. Nel loro pensiero e nel loro spirito artistico si rintraccia senza molte difficoltà la capacità di apprezzare e percepire concretamente il mondo, un occuparsene e sapersi muovere tra le cose guidate da una "stella polare empirica". Così non è nemmeno sorprendente che volino molto al di sopra di così tanti intellettuali maschi.



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